نگرش، تخیل و تصویر در شعر ملک‌الشعرای بهار

زیبایی‌شناسی ادبی

مقاله 4، دوره 9، شماره 38، اسفند 1397، صفحه 81-103

نوع مقاله: علمی پژوهشی

چکیده

هدف مقاله حاضر آن است تا با بررسی روند تصویرسازی‌های ادبی در قلمرو تخیّلات شاعرانه که از مباحث بنیادین و قابل‌توجّه در بلاغت امروزی است؛ به معرفی سطوح مختلف خیال در تصاویر مستخرج از شعر ملک­الشعرای بهار بپردازد. مساله بنیادی این مقاله که نگارنده در پی پاسخ‌گویی به آن هستند، کیفیت طبقاتی تصاویر شعری ملک­الشعرای بهار از نظرگاه خیال و سطوح ادراکی وی، گذر از لایه‌های سطحی و میانی تخیّل آن‌ها به لایه‌های درونی و عمیق و نمایش توانایی‌های شاعر در عرصه خیال‌پردازی و هنر تصویرگری است. در این راستا پس از معرفی لایه‌های مختلف تصویر در دو حوزه تصویر سطح و تصویر این نتیجه حاصل می‌شود که میزان پیچیدگی شبکه تصویری در شعر بهار، ارتباطی مستقیم با شبکه ذهنی وی دارد به گونه‌ای که سطوح مختلف این تصاویر به تدریج جزو ویژگی‌های سبکی وی می‌شود.

کلیدواژه‌ها

شعر معاصر؛ نگرش و تصویر؛ تخیل؛ تصویر سطح؛ تصویر اعماق

اصل مقاله

نگرش، تخیل و تصویر در شعر ملک­الشعرای بهار

حمیده جمال‌زهی*

دکتر بهروز رومیانی**

 دکتر مصطفی سالاری***

چکیده

هدف مقاله حاضر آن است تا با بررسی روند تصویرسازی‌های ادبی در قلمرو تخیّلات شاعرانه که از مباحث بنیادین و قابل‌توجّه در بلاغت امروزی است؛ به معرفی سطوح مختلف خیال در تصاویر مستخرج از شعر ملک­الشعرای بهار بپردازد. مساله بنیادی این مقاله که نگارنده در پی پاسخ‌گویی به آن هستند، کیفیت طبقاتی تصاویر شعری ملک­الشعرای بهار از نظرگاه خیال و سطوح ادراکی وی، گذر از لایه‌های سطحی و میانی تخیّل آن‌ها به لایه‌های درونی و عمیق و نمایش توانایی‌های شاعر در عرصه خیال‌پردازی و هنر تصویرگری است. در این راستا پس از معرفی لایه‌های مختلف تصویر در دو حوزه تصویر سطح و تصویر این نتیجه حاصل می‌شود که میزان پیچیدگی شبکه تصویری در شعر بهار، ارتباطی مستقیم با شبکه ذهنی وی دارد به گونه‌ای که سطوح مختلف این تصاویر به تدریج جزو ویژگی‌های سبکی وی می‌شود.

واژه‌های کلیدی

شعر معاصر، نگرش و تصویر، تخیل، تصویر سطح، تصویر اعماق

 

 

بیان مسأله

در مقالة حاضر، تصاویر شعر ملک الشعرای بهار از منظر تخیل و نگرش بررسی می­شود. نگرش شاعر بر گزینش تصاویر خاص تأثیرگذار است؛ شاعر مبارز سیاسی، از عناصر ملی ـ مذهبی مدد­گرفته است. در اشعاری که از سبک خراسانی تقلید کرده، عمدتاً به تصویر سطح توجه کرده و در راستای نمادپردازی سیاسی به سمت تصویر اعماق متمایل شده است.

 در این پژوهش با بررسی تصویر در پی کشف ذهنیت شاعر و بلاغت تصویر در شعر وی هستیم.

پیشینة تحقیق

 در زمینة تصاویر شعری به طور عام و تصاویر شعر معاصر به طور خاص، پژوهش­هایی صورت گرفته­است و در ادامه به تعدادی از مهم‌ترین آنها اشاره می­شود؛ اما گونه­ای از تقسیم‌بندی تصاویر شعر معاصر که در مقالة حاضر آمده­است؛ در نوع خود مسبوق به سابقه­ای نیست. تألیفات و پژوهش­های مرتبط با این موضوع به شرح زیر است:

1ـ کتاب بلاغت تصویر از دکتر محمود فتوحی رود­معجنی که در این نوع، اولین و اصلی‌ترین منبع موجود است و اساس این مقاله نیز تقسیم‌بندی همین کتاب بوده ­است.

2ـ کتاب صور خیال در شعر فارسی از محمدرضا شفیعی­کدکنی.

3ـ کتاب طلا در مس از رضا براهنی (دو کتاب اخیر با وجود این‌که مباحثی در بارة تصویر در شعر دارند به معرفی و ارزیابی تصاویر از منظری که در مقالة حاضر پرداخته شده­است نپرداخته­اند).

4ـ مقالة «تصویر در شعر سپید» چاپ شده در مجلة علمی ـ پژوهشی ادبیات پارسی معاصر (در این مقاله با وجود این‌که اشاره­ای به تصاویر سطح و اعماق شده­است؛ موضوع و شیوة کار در آن تفاوتی ماهوی با مقالة حاضر دارد)

 

مقدمه

1ـ ماهیت تصویر: تصویر که در ادبیات فارسی آن را معادل ایماژ اروپاییان در نظر گرفته­اند در معنای تخصّصی؛ نخستین بار، توسط شفیعی‌کدکنی با تعریف زیر در کتاب صور خیال در شعر فارسی مطرح شد: «تصرّف ذهنی شاعر در مفهوم طبیعت و انسان و کوشش ذهنی او برای برقراری نسبت میان انسان و طبیعت، چیزی است که آن را خیال یا تصویر می‌نامیم» (شفیعی‌کدکنی، 1375: 17). و دیگران نیز به تناسب، تعاریفی از آن ارایه‌ کردند که به تعدادی از آنها اشاره می­شود:

«تصویر، هرگونه کاربرد زبان مجازی است که شامل همة صناعات بلاغی از قبیل تشبیه، استعاره، مجاز، تمثیل، حس‌آمیزی، اسطوره و... شود» (فتوحی رودمعجنی، 1386: 45)

«مراد از تصویر، چیزی است که اروپاﺋیان به آن ایماژ و گذشتگان ما به آن تشییه، استعاره و مجاز گفته‌اند» (فرشیدورد، 1373: 205)

«ایماژ یا تصویرخیال در اصطلاح ادبی، اثری ذهنی یا شباهت قابل‌رﺅیتی است که به وسیلۀ کلمه، عبارت یا جملة نویسنده یا شاعر ساخته می‌شود تا تجربة حسّی او به ‌وسیلۀ آن به ذهن خواننده یا شنونده منتقل شود» (میرصادقی، 1376: 74)

«تصویرسازی در شعر، نوعی آفرینش هنری است که به وسیلة آن، شاعر به کلمات و اشیاء رنگی از زندگی می‌بخشد و باری عاطفی بر دوش آنها می‌نهد و به یاری این تصاویر، دنیای تازه‌ای را می‌آفریند» (زرّین‌کوب، 1367: 190)

«تصویر عبارت از نحوة خاصّ ظهور یک شیء در شعور انسانی است یا به طریق اولی، تصویر طریقة خاصّی است که شعور انسانی به وسیلة آن، یک شیء را به خود ارایه می‌دهد» (براهنی، 1371: 113)

«تصویر، توصیف تخیّلی یا مقایسه‌ای تخیّلی است که منجر به ایجاد نقشی در ذهن خواننده یا شنونده می‌شود. در مباحث ادبی، خیال و تصویر در برابر ایماژ، به مجموعة تصرّفات بیانی و مجازی‌ای اطلاق می‌شود که گوینده با کلمات، تصویر می‌کند و نقشی را در ذهن خواننده یا شنونده به وجود می‌آورد» (داد، 1382: 139)

«به طورکلّی، خیال و تصویر هنگامی رخ می‌نماید که حادثه‌ای در منطق عقلی و عمومی کلام به وقوع پیوندد و جایش را به نوعی مجاز بدهد» (احمد سلطانی، 1370: 8)

«تصویر صورتی است از طبیعت، که در آیینة ذهن منعکس می‌شود» (زرین‌کوب، 1364: 158).

اگر از میان تعاریف ارایه‌شده برای تصویر، تعریف شفیعی کدکنی را مبنا قرار دهیم: («تصرّف ذهنی شاعر در مفهوم طبیعت و انسان و کوشش ذهنی او بـرای برقراری نسبت میان انسان و طبیعت...») (شفیعی کدکنی، 1375: 17) و از دیگر سو عاطفه یا به تعبیری «افسون شاعرانه» (ولک، 1357: 43) را اصلی‌ترین عنصر شعر بدانیم ـ چنآن‌که هست ـ «هیچ مفهومی تا صبغة عاطفی به خود نگیرد نمی‌تواند وارد قلمرو شعر شود» (شفیعی کدکنی، 1359: 170)، خیال و عاطفة شعری دو عامل مهم تصویرساز در عرصة کلام مخیّل یا شعر هستند.

تصویر‌های شعری بسته به عمق خیال و عاطفة شاعران، متفاوت با یکدیگرند. هرچه شاعری در اثر خود از خیال، عاطفـه و اغراق‌های شاعرانـة بیشتری بهره جوید، مسلّماً تصاویر ارایه‌شده در سروده‌های وی شگفت‌انگیز‌تر و در نتیجه تأثیر آن بـر خواننده عمیق‌تر و شعر وی موفّق‌تر است؛ بنا بر این کمیّت و کیفیّت تخیّل و بار عاطفی، دو مؤلفة مهمی است که هر تصویر شعری همواره برای جاودانگی، به آن نیازمند است؛ از همین‌ روست که به زعم بعضی منتقدان «به‌جز تخیّل بشری، واقعیّتی در ادبیّات وجود ندارد» (فرای، 1363: 60) و از سویی دیگر، تخیّل بدون بار عاطفی و احساسی، عنصری خشک و بی‌روح است و کار چندانی از پیش نخواهد ‌برد.

تصویرهای خیالی شعرملک الشعرا بهار

بی‌گمان یکی از تواناترین و پرنفوذترین شاعرانِ عصرِ مشروطیت، ملک الشعرای بهار(۱۳۳۰-۱۲۶۵ه‍.ش) است. اقتدار او در سخنوری همین بس که ادیبان زمان در نوجوانی چهار واژة آینه، اره، کفش وغوره را به او می‌دهند و از وی می‌خواهند که با آن کلمات، فی‌البداهه دوبیت شعر بگوید. بهار ارتجالاً این رباعی را می‌سراید که دارای دو تشبیه و دوکنایه است:

چون آینه نورخیز گشتی احسنت

چون اره به خلق تیز گشتی احسنت

در کفش ادیبان جهان کردی پای

غوره نشده مویز گشتی احسنت (بهار، 1368: 23)

او که از چهارده سالگی در مجامع آزادی خواهان شرکت می‌کرده است (آرین‌پور، 1351: 2/ 124) بعد از پدر، ملک الشعرای آستان قدس می‌شود و به زودی به مشروطه خواهان می‌پیوندد و هنر خود را در خدمت آزادی و انقلاب قرار می‌دهد. تخیل بهار ادا مة تخیل شعرای پیشین است و در همان حوزه ضمن تتبع آثار قدما، به آفرینش تصویرهای مستقل‌تر و مضامین تازه می‌پردازد و این کوشش او برای نو آفرینی، دردیوانش مشهود است.

در سال 1301 بهار چکامه‌ای دو بیتی (یعنی چهار‌پاره) و به سبک جدید می‌سراید و در آن از «تاثیر وراثت سایر رموز اسرار خلقت» سخن می‌گوید:

چیست هستی افقی بس تاریک           

و اندران نقطة شکی مشهود (بهار، 1368: 372)

به دنبال این شعر است که شعر معروف «سرود کبوتر» را می‌سراید:

بیایید ای کبوترهای دلخواه		بدان کافور گون پاها چو شنگرف
بپرید از فراز بام و ناگاه		به گرد من فرود آیید چون برف
سحرگاهان که این مرغ طلایی		فشاند پر ز روی برج خاور
ببینَمتان به قصد خود نمایی		کشیده سر ز پشت شیشة در

(همان: 373)

بهار در این شعر، اضافه بر نوآوری در انتخاب قالب، برای ابداع تصاویرتازه نیز می‌کوشد و در کنار شعرهای چارپاره ـ که تعدادشان زیاد نیست به سرودن قصیده‌هایی غرا می‌پردازد. او هرگونه تجدد در ادبیات را می‌پذیرد، منتهی مشروط بر آن که اصول و سنت‌های قدیم محفوظ بماند. نوشته‌اند که بهار در آخر عمر برای گویندگان، آزادی بیشتری قایل می‌شود و «حتی آنان را از سرودن شعر سفیدِ بی قافیه منع نمی‌کند» (آرین‌پور، 1351: 2/338‌) ولی خود به سبک خراسانی وفادار می‌ماند واین سنت شعری را به کمال می‌رساند

او در همان شعر از «خنجر مژگان» و «ساعد سیمین» هم سخن می‌گوید. بهار در آن زمان بیست ساله است و این قصیده را به عنوان امتحان شاعری می‌سراید. او شاعری است که برای اثبات شاعری‌اش آزمون‌های گونه گونی را گردن می‌نهد. شاعر پس از صدور فرمان مشروطیت، این تصویر پیوندی یا تلفیقی را در شعر می‌آورد:

انگور شد آبستن، ‌هان ای بچه حور		برخیز و به گهواره فکن بچه انگور
اکنون شده آبستن و بر گردش هر روز		چون قابلگان آمده یک قافله زنبور

            (بهار، 1368: 1/118)

بهار در سال 1309 در پایان قصیده‌ای، از تصویرهای کهنه و تکراری انتقاد می‌کند و تصویر مکرر را اگر قند هم باشد باعث رنجیدن خاطر می‌داند:

بهارا همتی جو التفاتی کن به شعر نو     

که رنجیدم ز شعر انوری و عرفی و جامی

مکرر گر همه قند است خاطر را کند رنجه      

ز بادامم بد آید بس که خواندم چشم بادامی (همان: 1/559)

منظور بهار از «شعر نو» نوآوری در مضمون و انقلابی در صور خیال است و ظاهرا با شعر نو که بعدها به وسیلة سنت‌شکن بزرگ ادبیات فارسی (نیما) پایه‌گذاری شده تفاوت دارد.

ملک‌الشعرا، بدین سان دلگیری‌اش را از «چشم بادامی» که نمایندة تصاویر رنگ باخته و بی‌فروغ و کلیشه شده است، اظهار می‌دارد. او در سال 1312ه‍ .ش به هنگامی که در زندان است، شعری به نام «شباهنگ» در قالب چهارپاره و به طرز برخی از اشعار مغرب زمین می‌سراید:

برشو ای رایت روز از در شرق		بشکف ای غنچه صبح از بر کوه
دهر را تاج زر آویز به فرق		کامدم زین شبِ مظلم به ستوه
ماه چون بیوه زنان پوشیده		به حجاب سیه اندر، همه تن
سخت پوشیده جمال از دیده		تا ندانند که پیرست آن زن

            (همان: 1/591)

این شعر از زندان سروده‌های بهار است و شب مظلم در آن می‌تواند هم شبِ زندان باشد و هم سمبل زندگی و سیاه و خفقان و وحشت مردم ایران در زمان او. بهارافزون بر نوآوری در تصویر، با نگاهی تازه به طرح مسائل و مشکلات اجتماعی زمانش می‌پردازد.

در این بند از همان شعر از بیداد شب، شکوه می‌کند:

از تو و تیرگیت داد ای شب		که دلم پاره شد از واهمه‌ات
زین سیه کاری و بیداد ای شب		به کجا برد توان مظلمه‌ات

 (همان: 1/592)

پیداست که شیوة بیان در این شعر با چگونگی بیان در اشعار صریحی مثل بیت زیر کاملاً تفاوت دارد:

شاهی که بس به مردی خود افتخار کرد

هم‌چون زنان زهیبت دشمن فرار کرد (همان: 2/1232)

در بیت بالا، ارایة مستقیم صورت گرفته و تشبیه رضاخان به زنان ترسو با همة نفرتی که برمی‌انگیزد، از نظر هنری تکراری و فاقد ارزش به نظر می‌رسد. ولی زیبایی شعر «شباهنگ» با کیفیت بیان تصویری ارتباط دارد و راز زیبایی شعر، در ارایة غیرمستقیم و در نتیجه هنری بودن آن نهفته است. اگر استاد بهار شعر اولی را بدین شکل می‌سرود آن را تبدیل به نظم کرده بود:

از تو و از ستمت داد ای (شاه)

که دلم پاره شد از واهمه‌ات

زین سیه کاری و بیداد ای (شاه)

به کجا برد توان مظلمه‌ات

ملاحظه می‌شود تعویض واژه‌های مجازی با کلمات حقیقی، بیان شعر را مستقیم و غیرهنری می‌کند. بهار به تفاوت بین شعر و نظم کاملاً آگاهی دارد و در تعریف آن دو، قطعه‌ای می‌سراید که مضمون آن بیان‌گر عقیدة مترقی او در شعر و شاعری است.

شعردانی چیست مرواریدی از دریای عقل

شاعر آن افسون‌گری کاین طرفه مروارید سفت

صنعت و سجع و قوافی هست نظم و نیست شعر

ای بسا ناظم که نظمش نیست الا حرف مفت

شعر آن باشد که خیزد از دل و جوشد زلب

باز در دل‌ها نشیند هر کجا گوشی شنفت

ای بسا شاعر که او در عمر خود نظمی نساخت

وی بسا ناظم که او در عمر خود شعری نگفت (همان: 2/1213)

با این همه، در چکامه‌هایی که خود به مناسبت‌های مختلف می‌سراید نظم‌های فاقد تخیل هم فراوان می‌آورد:

گر چه کس رای نداده است ولی از صندوق

خود به خود رای برون آمده پنجاه هزار

زآن که نظمیه زحمال و ز مزدور بسی

برده و رای گرفتند یکی چندین بار (همان: 1/474)

اما هنگامی که پای در رکاب توسن خیال می‌کند، دستورالعمل شاعری را به حق به کار می‌بندد:

کوه از درخت گویی مردی مبارز است

پرهای گونه‌گون زده چون جنگیان به خود (همان: 1/683(

می‌بینیم عنصر تصویر با همة زیبایی‌اش سنتی است زیرا در زمان بهار، مبارزان کلاه خود پردار بر سر نمی‌گذاشته‌اند، مگر در نمایش‌ها و شبیه خوانی‌ها.

چنان که اشاره شد در میان تصاویر شعری بهار تصاویر کلیشه‌ای هم یافت می‌شود و این مساله هرگز نوجویی این شاعر بزرگ را نفی نمی‌کند. برخی از تصاویر شعر بهار آن قدر طرفه و بدیع است که می‌توان با قطع و یقین گفت که آن همه را طبع خلاق و تصویر‌گرای او آفریده است.

تصاویر تازه و رنگین او در شعرهایی مثل «دماوندیه» و «جغد جنگ» و «سرود کبوتران» و نظیر آن‌ها یافت می‌شود.

ملک الشعرا در شعرش از انواع صور خیال سود می‌جوید. او مجاز مفرد مرسل را اضافه بر هدف زیباسازی شعر، برای بیان مقاصد سیاسی و اجتماعی ومبارزه با دشمنان ایران انتخاب می‌کند و به دشمنان با نام‌های مجازی زاغ و زغن، خس و خار، مار، جغد، خرس، گاو، گرگ و پلنگ و لاشخور، خوک، شگال، خر، خفاش و بوف و از این قبیل می‌تازد.

او آزادگان و وطن خواهان را با مجازهایی مانند سنبل، سوسن، ریحان، سمن، هزار، بلبل، گلبن، مرغ گرفتار، عندلیب، طاووس و سیمرغ یاد می‌کند و بدین وسیله حرفش را در جامة سمبل به گوش مردم می‌رساند.

سطوح تصویر در شعر بهار

1ـ1ـ سطوح مختلف تصویر

بر اساس تقسیم‌بندی فتوحی رودمعجنی، تصویر‌ها از حیث برون‌گرایی و درون‌گرایی به تصویر‌های سطح و اعماق (ر.ک: فتوحی رودمعجنی، 1386: 62) و از حیث کارکرد، به تصویرهای اثباتی و اتّفاقی (همان: 58)، تقسیم می‌شود؛ از همین روی، بنیاد این مقاله بر سطوح مختلف خیال و بررسی تصاویر شعری از نظرگاه سطح و عمق است و در همین باره لازم می‌نماید تصویـرهای اثباتـی و اتّفاقی نیز بیشتر بررسی می‌شوند؛ لذا این تقسیم‌بندی با توجّه به این‌که شعر معاصر، موضوع اصلی مقالة حاضر است، با ذکر نمونه‌هایی از تصاویـر یاد شده در این سروده‌ها، دنبال می­شود.

1ـ1ـ1ـ تصاویر از منظر برون‌گرایی و درون‌گرایی

تصاویر شعری به تناسب کارکرد تخیل در آن از تصاویر سطح به سمت تصاویر اعماق ارتقا می­یابند. بدیهی است این تخیل چنان‌ که در سطر بعد خواهد آمد، از نوع تخیل ثانویه است. از این نظر تصاویر شعری به تصاویر سطح و اعماق تقسیم شده­اند.

1ـ1ـ1ـ 1ـ تصویر سطح

از نظرگاه ارزشمندی و میزان کا‌رآمدی هنری، تصاویر سطح، ساده‌تـرین تصاویـر شعـری هستند؛ زیرا در این‌گونه از تصاویر، با سطح نازلی از تخیّل ـ «تخیّل اوّلیّه یا عام» (هاوکس، 1377: 73-74) ـ و عاطفة شعری «وصف» (فتوحی رودمعجنی، 1386: 70) ـ مواجهیم.

تخیّل اوّلیّه یا عام، حاصل تلاش ذهن برای دست یافتن به تصویر اوّلیّه از یک شیء است که پس از شنیدن واژﺓ آن در ذهن تداعی می‌شود. این نوع از تخیّل کاملاً غیرارادی است و مربوط به نازل‌ترین سطح ادراکات حسّی می‌شود. آنچه از این طریق تصویر می‌شود، برداشتی است عینی از واقعیّت‌های خارجی پدیده‌های پیرامون ما در طبیعت. وصف نیز ضعیف‌ترین و ابتدایی‌ترین حالت ارتباطی شاعر با اشیاء و جهان اطراف اوست (همان).

در نقطة تلاقی این دو مؤلّفه، تصاویر سطح شکل می‌گیرد، تصاویری واقعی و به دور از ابهام و قابل‌درک در قلمرو محسوسات که نیازی به تبیین آنها نیست و غالباً از سطح زبان عادی و ارتباط‌های معمولی و حسّی میان واژه‌ها فراتر نمی‌رود.

ای خطه ایران مهین‌، ای وطن من

ای گشته به مهر تو عجین جان و تن من

ای عاصمه دنیی آباد که شد باز

آشفته کنارت چو دل پر حزن من

دور از تو گل و لاله و سرو و سمنم نیست

ای باغ گل و لاله و سرو و سمن من ( بهار، 1368: 2/493)

بسامد این‌گونه تصاویر (سطح) در شعر شاعران، معمولاً چندان بالا نیست؛ زیـرا شعر عرصـة کلام مخیّل است و شاعـران چه بسا همـواره در پی آن‌اند کـه تصویرآفرینی‌های عمیق‌تـر و زیباتری داشته باشند تا شعرشان مورد استقبال بیشتری قرار گیرد. شاعر در دنیای شاعرانة خود به آگاهی­هایی فراتر از شعور عادی دیگران می­رسد در این دنیای شاعرانه «تصویر عبارت از نحوﺓ خاصّ ظهور یک شیء در شعـور انسانی است یا بـه طریق اولی، تصویر طریقة خاصّی است که شعور انسانی به وسیلة آن، یک شیء را به خود ارایه می‌دهد» (براهنی، 1371: 113). بنا بر این با بار عاطفی‌‌ای که شاعر بر دوش واژه‌ها قرار می‌دهد و رستاخیزی که در آنها پدید می­آورد، بسیار طبیعی است که تصاویر خود را فقط در سطح نیافریند و در اعماق نیز سیری همیشگی داشته باشد؛ چنان‌که حمید زرّین‌کوب در مجموعه مقالات خود اشاره کرده است: «تصویرسازی در شعـر، نوعی آفرینش هنری است کـه بـه وسیلة آن، شاعر بـه کلمات و اشیاء رنگی از زندگی می­بخشد و باری عاطفی بر دوش آنها می‌نهد و به یاری این تصاویر دنیای تازه‌ای را می‌آفریند» (زرین‌کوب، 1367: 190)

   از سویی دیگر، حتّی در همین تصاویر سطحی، شاعر، فضای تصویری شعر خود را تا پایان، در یک راستا (محـور تصویرهای سطح) حفظ نمی­کند و در بسیاری از مـوارد دیده می‌شود که شعری با تصویرهای سطحی آغاز شده است اما به‌سرعت وارد فضاهای عمیق‌تر و خلق تصاویری پیچیده­تر می‌شود. از این رو، کمتر می‌توان شعری را یافت کـه شاعر در آن، فضای تصویرهای خود را تا پایان برمبنای تصویر‌های سطح حفظ کرده باشد.

1ـ1ـ 1ـ 2ـ تصویر اعماق

یک شعر برای این‌که تأثیرگذاری بیشتری بر خواننده داشته باشد و در این میان بتواند در ذهن و خاطرة زمان، سهم بیشتری از ماندگاری را به خود اختصاص دهد، باید از حیث تخیّل و عاطفۀ شعری عمیق‌تر باشد و این مستلزم آن است که شاعر، آگاهانه خوانندﺓ خود را هرچه بیشتر به فضاهای ذهنی و انتزاعی سوق دهد و این همان نکته‌ای است که بسیاری
 از صاحب‌نظران بر آن اصرار دارند: «آثار هنری به‌طور عام و آثار شعری به وجه خاص باید نشان‌دهندة درجه‌ای از ابهام و پیچیدگی‌های ناشی از انتزاعی بودن باشند» (رید، 1378: 16).

در روند خلق ابهام و پیچیدگی، شاعر باید بر غنای لایة میانی زبان خود بیفزاید؛ «لایه‌ای که کلّ دستگاه تصویرگری شاعر در آن قرار دارد؛ همان لایه‌ای که زبان شعر را از زبان روزمرّه جدا کرده و صنایع شعری در آن شکل می‌گیرد» (زرقانی، 1384: 31). در این فرایند، فتوحی رودمعجنی، سیر استعلایی تصویرگری از حس به عالم ذهن را این‌گونه ترسیم می‌کند: «تشبیه حسّی در فروترین مرتبة ادراک حسّی قرار دارد. بعد از آن استعاره است که از تشبیه درونی‌تر است. تمثیل در مرحلۀ بالاتری که ساحت عقلانیّت است قرار دارد و نماد در بالاترین مرحلۀ فعّالیّت ذهنی جای می‌گیرد» (فتوحی رودمعجنی، 1386: 273- 274)؛ به بیان دیگر، قلمـرو این گـونـه از تصاویر، کاربـردهای مجـازی زبان است کـه تصاویری عمیق و ژرف را در خود جای می‌دهند «صناعات و آرایه‌هایی مثل نماد، تمثیل رمزی، حس‌آمیزی، پارادوکس، اسطوره، تلمیحات اساطیری و‌... شگردهای تصویرپردازی ادراکات ژرف و عمیق‌اند» (همان: 67) و این فرایند یعنی خلق تصاویری که از آنها با عنوان تصاویر اعماق یاد می‌شود.

بنا بر این تصویر اعماق، نقطـه مقابل تصویر سطح است؛ تصـویری مبهم و کاملاً پیچیده کـه به علّت خیال‌ورزی‌های عمیق شاعرش، تکاپـو و تلاش ذهنی دوچندانی را می‌طلبد و درک این گونه از تصویرها، لذّت‌های خاصّ خـود را برای خواننده به همراه می‌آورد. در این‌گونه تصاویر، «شاعر با کمک احساس و تخیّل خـود، اشیاء را چنان می­بیند که می‌خواهد، نه چنآن‌که هستند» (صفا، 1369، ج5: 562). این تصویرها از سطح ادراکات حسّی فراتر می‌روند. خـواننده در مواجهه با این تصاویـر عمیق، برای آنها، مصادیـق خارجی نمی­یابد؛ زیرا این تصاویر با حـواس پنچ‌گانه قابل‌درک نیستند. او در این میان، تنها با سپردن ایـن تصویرها به عالم خیال و عاطفـه بـه درک آنها نایل می‌شود.

تصاویر اعماق را باید در قلمرو «تخیّل ثانویه» (هاوکس، 1377: 73- 74) و روابطی عاطفی هم‌چون «همدلی، یگانگی و حلول» (فتوحی رودمعجنی، 1386: 70) جست‌وجو کرد. از جملۀ این تصاویر در شعر معاصر، می‌توان با گزینش‌هایی عامدانه از تصاویری با سطوح مختلف یاد کرد که بسته به درجۀ تخیّل و بار عاطفی نهفته در آنها، ‌باید برای درک بهتر، از مرحلۀ حس گذشت و به قلمرو فراحس و دنیای خیالات رسید.

بس کن از این مکابره‌ای غوک ژاژخا

خامش‌، گرت هزار عروسیست‌، ور عزا

ای دیو زشت‌روی‌، رخ زشت را بشوی

ورنه در آب جوی مزن بیش دست و پا

آن غوک سبزپوش برآن برگ پیلگوش

جسته کمین خموش و دو دیده سوی سما

چون زاهدی عنود، به سجادة کبود

برکرده از سجود، سر و روی با خدا

گر بگذرد ز پیشش‌، پروانه‌ای ضعیف

بر وی کمین گشاید، آن زاهد دغا

بی‌رنج گیر و دار بیوباردش به قهر

چونان که آدمی را اوبارد اژدها

   

یک مرغ سر به زیر پر اندر کشیده است

مرغی دگر نوا به فلک برکشیده است

یک مرغ سر به دشنة جلاد داده است

یک مرغ از آشیانه خود سرکشیده است

یک‌ مرغ‌، جفت‌ و جوجه به‌ شاهین‌ سپرده‌ است

یک مرغ جفت و جوجه ببر درکشیده است

یک مرغ‌، پر شکسته و افتاده در قفس

یک مرغ‌، پر به گوشة اختر کشیده است

 

 در نمونه‌هایی که آورده­ شد، تصویرآفرینی‌های متنوّع، بدیع و در عین حال ماندگار شاعر در قلمرو ناپیداکرانه‌ی کاربردهای مجازی زبان به‌ ویژه حوزﺓ تشبیه، اسنادهای مجازی و تشخیص شکل گرفته است. در نمونه­های پیش رو، شبکه­های تصویری دیگری آورده می­شود که با کاربرد استعاره، سطح عمیق‌تری از خیال را در خود جای داده‌ است.

 استعاره به مراتب از تشبیه هنری‌تر و پرورده‌تر است (کزازی، 1370: 97)؛ چنآن‌که سخنوران اروپایی از حیث زیبایی و تأثیر، از آن با عنوان «ملکة تشبیهات مجازی» (شفیعی کدکنی، 1375: 111) یاد کرده‌اند؛ از سوی دیگر استعاره، کارکردها و موارد استعمالی خاصّ خود را دارد که آن را از تشبیه برجسته‌تر می‌سازد. استعاره را می‌توان برای اهدافی چون «وضوح، ایجاز، پرهیز از رکاکت، بزرگ‌نمایی، کوچک‌نمایی و تزئین» (هاوکس، 1377: 11)

گاه تصاویر اعماق در قالب اسطوره و تلمیحات اساطیری شکل می‌گیرد. به باور فروید، اسطوره‌ها، حاصل فرافکنی بخش ناخودآگاه ذهن انسان است (روتون، 1378: 28)؛ از این رو، باید ریشة خلق این تصاویر را در اعماق روان و ناخودآگاه شاعران جست؛ تصاویری مانند:

 مهرگان آمد به آیین فریدون و قباد

وز فریدون و قباد اندرزها دارد به یاد

گوید ای فرزند ایران راستگویی پیشه کن

پیشة ایران چنین بود از زمان پیشداد

در چنین روز گرامی هدیه‌ای آمد ز هند

هدیه‌ای عالی ز سوی پارسی‌زادان راد

طرفه تندیسی فرستادند از هندوستان

زان حکیم پاک‌اصل و شاعر دهقان‌نژاد

نصب گشت اینجا به‌امر خسرو ایران‌زمین

روز عید مهرگان‌، جشن فریدون و قباد (بهار، 1368: 1/261)

شد سیه مست بلا­هشیار، تاکستان کجاست‌؟

پاکباز خفته شد بیدار، پاکستان کجاست‌؟

هند و ایران دیولاخ فتنه و آشوب کشت

رام چند دیوکش کو؟ رستم دستان کجاست‌؟

اهل مشرق پیر و برنا یار و هم‌دست همند

همت‌ یاران‌ چه ‌شد؟ ‌اقدام ‌همدستان کجاست‌؟

باغ و بستان فضایل بود روزی آسیا

عندلیبان‌ را چه ‌شد؟ ‌آن ‌باغ ‌وآن ‌بستان کجاست‌؟

بزم کرد آلود ما محو سکوت قرن‌هاست

جوش‌مطرب‌،‌ نوش‌ساقی‌،‌ نعرة ‌مستان کجاست‌ (همان: 1/183)

در هم آمیزی جان و هستی بهار با جان وطن آن‌چنان تنگاتنگ است که گاه عناصر و مظاهر مادی و ملموس «وطن» هم‌چون خاک و آسمان .... و غیره نیز رنگ عواطف او را می‌گیرند و در لحظه‌هایی شاعرانه‌، برای نمونه خاک وطن هم‌چون اشک بهار خونبار شده و رنگ ارغوانی به خود می‌گیرد:

چون زمژگان برگشایم خون به درد زاد و بوم

ارغوانی حله پوشد خاک مشک اندای او

از نهیب آه من‌، بیدارماند تا سحر

آسمان با صد هزاران چشم شب پیمای او

کیمیای فکرت من ساخت زر از خاک راه

باز آن زر خاک شد از تاب استغنای او

خوشترست از سیم و زر در چشمم آن خاکی کز آن

بر دمد با کاسه ی زر نرگس شهلای او (همان: 2/479)

این گیرودار مرموز و زیبا میان وطن و بهار، هر چند سبب الهامات شاعرانة او گشته، اما شاعر از قبل این پیوند ژرف زخم‌ها دیده و رنج‌ها کشیده است. از آن رو که او نبض آن وطن ستمدیده را در دست دارد. فراز و نشیب‌های هستی شگرف زادبوم از آن او می‌شوند و دردها و زخم‌های رسیده بر پیکر وطن، پیکر او را نیز زخمی می‌سازند. اگر وطن خار بر جگر و قفل بر دهان دارد، شاعر نیز همان وطن خار بر جگر و قفل بر دهان می‌گردد و کسی از رازو درد او جز همان هم‌زبان و همدرد او یعنی وطن آگاه نیست:

نه هر که درد دیار و غم وطن دارد		به راستی خبر از درد و داغ من دارد
ز روزگار خرابم کسی شود آگاه که		خار در جگر و قفل بر دهن دارد

 (همان: 1/192)

رنج وطن جان شاعر را می­کا هد از آنرو که خود را با او یگانه می‌بیند.اگر وطن در اسارت و نابودیست‌، شاعر نیزجان خویشتن را در بند و در اسارت می‌بیند و ازآن رنج واز آن اسارت، بر خود و وطن تعزیت می‌خواند:

ای خطة ایران مهین ای وطن من		ای گشته به مهر تو عجین جان و تن من
دردا و دریغا که چنان گشتی بی‌برگ		کز بافتة خویش نداری کفن من
بسیار سخن گفتم در تعزیت تو		آوخ که نگریاند کس را سخن من
وانگاه نیوشند سخن‌های مرا خلق		کز خون من آغشته شود پیرهن من

 (همان: 2/ 411)

سنگینی آن بار عاطفی، آن پیوند عمیق، بر ذهن و زبان بهار تأثیری ژرف بر جای گذاشته و بازتاب آن را می‌توان در شکوائیه‌ها و اندوه‌نامه‌ها و سرگذشت‌های منظومی که از خود بر جای گذاشته مشاهده نمود. آری در شعر بهار لحظاتی را می‌یابیم که، او خسته از دست هیجانی که سر و جان اورا در بر گرفته و زخمی و فرسوده از سوز و گداز آن انگیزة پرشور، خویشتن را مورد خطاب و عتاب قرار می‌دهد و قلم و قدم را دعوت به ترک غصة زادبوم می‌کند:

ای غصة زاد بوم بیرون شو		بیرون شو و روز خرمی مشمر
صد بار بگفتمت کزین مردم		بگریز و فزون مخور غم کشور
زان پیش که روزگار برگردد		برگرد ز روزگار دون پرور
نشنیدی و نوحه بر وطن کردی		با نثری آتشین و نظمی‌تر

 (همان: 1/288)

نگرش و تصویر

هر شاعر و نویسنده­ای در کلیت اثر ادبی خود، گفتمان یا دیدگاه خاصی را گنجانده است که به واسطه­ی مجموعه گسترده­ای از آرایه­های ادبی به انسجام می­رسد.باید توجه داشت که نگرش شاعر هرچقدر به ایوئولوژی و اندیشه­ی سیاسی نزدیک باشد؛ به همان میزان از آرایه­هاو تصویرهای ادبی فاصله می­گیرد.

همواره در پی انتقال ایدئولوژی به شعر و ادب، شاهد انحطاط توجه به مسائل زیباشناسی هستیم. این واقعیتی است که شعر ایدئولوژیک را از شعر و ادب در معنای حقیقی متمایز می‌کند: «اثر ادبی، بر اولویت­های زیباشناسیک محض اصرار دارد اما نوشتار ایدئولوژیک به مبانی اعتقادی و ارزش­های گروه اولویت می­دهد و امور جمالی را برای بیان عقاید گروه اجتماعی به خدمت می­گیرد. نتیجه­ی چنین رویکردی آن است که متن با افول ارزش­های ایدئولوژیک، تأثیر خود را از دست می­دهد و پدیده­ای زمان­مند و تاریخی می­شود.» ( فتوحی، 1391‌: 373) در حقیقت شعر و ادب ایدئولوژیک در پی ایجاد اثر هنری ـ ادبی و خلق تصاویر ناب نیست؛ بلکه در گام نخست خواهان انتقال آراء و نظریات جنبش فکری خویش است. از این رو است که از توجه به آرایه‌ها و مقوله‌های هنری که در نهایت شعر را چندوجهی و نمادین می­سازد،به گونه­ای که بیم آن برود که معنایی دیگر از شعر مستفاد شود، پرهیز می­کند: «ایدئولوژی مسلط از آن جا که موضع مشخص‌، اهداف و ارزش­های روشن و «عقاید مسلم» دارد، زبانی روشن، تک معنا، قاطع و صریح می­طلبد. به حدی که گاه وضوح و قطعیت در  آن به قشریت هم می­انجامد. بنا بر این آن دسته از صناعات بلاغی که سبب ابهام و چندوجهی شدن متن می­شوند برای مقاصد ایدئولوژیک کارآمد نیستند. عموماً ایدئولوژی­های حاکم از زبان مجازی که دلالت را چند وجهی می­کند کمتر بهره می­برند. مجازهای تشویش آفرین و حیران­کننده و چند­معنا مانند نماد، پارادوکس، تمثیل رمزی و آیرونی گاه به نوعی هرج و مرج معنایی می­انجامد که ممکن است اساس توافق­های گروه اجتماعی را سست کند. عناصری مانند استعاره، نماد، تمثیل­های رمزی و پارادوکس و تهکم و طنز، متن را متشابه می­کنند. متن متشابه از آن­جا که معنایش متکثر است مورد توافق جمع نیست؛ حال آن که گروه ایدئولوژیک متن را به منزله­ی اعلانیه یا مرام­نامه می­بیند که باید بر هم­سویی و وفاق جمعی گروه تأکید کند، قاطع، واضح و تک معنا باشد و یک تبیین قاطعانه از جهان و همه­ی امور آن ارایه کند.» (فتوحی، 1391: 362) این در حالی است که یکی از مسایل اساسی پیرامون محیط اجتماعی و جغرافیایی شاعر، تبعیت وی از شرایطی است که در برهه ی خاص تاریخی ـ اجتماعی از سوی جامعة ادبی یا جامعه­ی سیاسی به وی تحمیل می­شود. از این رو است که شاعر گاه به سرایش اشعاری روی می­آورد که با توجه به تمایلات فکری ـ هنری، دارای مشخصه‌های منحصر به فرد و مطابق با جریان خاص مورد نظر است.در این شرایط، سطح بلاغی با افول رو به رو است: «شعری که برای تبلیغ و مدح سروده شود، مسلماً واقعیتی ندارد و هرگز متضمن تمایلات و عواطف و افکار وسیع بشری نیست. زیرا برای طبقة خاصی گفته می‌شود.» (شجیعی، بی­تا: 14) شعرا ساخته محیط اجتماع و نتایج و اسباب آن می‌باشند. زیرا محیط ادبی نمی‌تواند از محیط اجتماعی برکنار باشد. احساسات و عواطف شاعر که شعر ترجمان آن است مولود محیط اجتماعی و خانوادگی و حتی جغرافیایی شاعر می‌باشد.» (شجیعی، بی­تا: 3-12)  

فقدان تصویر برجسته و بلیغ در اشعار ذیل مشهود است:

به هوش باش که ایران تو را پیام دهد		تو را پیام به صد عز و احترام دهد ...
نسیم صبح که بر سرزمین ما گذرد		ز خاک پاک نیاکان تو را سلام دهد
پیام مام جگر خسته را زجان بشنو		که پند و موعظه‌ات با صد اهتمام دهد
دوچشم مام وطن زآفتاب و مه به سوی ماست		وزین دو دیده به ما کسوت و طعام دهد
به ما خطاب کند با دو دیدة خونبار		که کیست آن‌که به من خون خویش وام دهد‌.
وطن به چنگ لئام است کو خردمندی		که درس فضل و شرافت بدین لئام دهد

         (بهار، 1368: 1/116)

البته باید در نظر داشت که هیچ متن ادبی را نمی‌توان یافت که به طور کامل عاری از پیرایة تصاویر هنری و ادبی باشد؛ بلکه از سویی فردیت خلاق ادیب، مولد زیبایی ادبی است: «هرچند ایدئولوژی، تکنیک­ها و سبک­های ادبی را برای بیان مقاصد خود فراوان به کار می‌گیرد؛ اما فردیت خلاق هنرمند، پای از مرزهای بستة ایدئولوژی بیرون می­گذارد و منجر به خلق متن­هایی می­شود که متن خلاقة ادبی را از متن عریان ایدئولوژیک متفاوت می­کند. (فتوحی، 1391: 372) و از سویی دیگر هر نگرش ایدئولوژیک هنری ـ ادبی، گونه­ای از ابزارهای هنری در جهت معرفی خود به خدمت می­گیرد: «هر الگوی ایدئولوژیک، آرایه­های بیانی و گونه­های ادبی خاصی را به خدمت گیرد که متناسب با محتوا و اهداف آن است. (فتوحی، 1391: 361)

به همین­خاطر است که نگرش شاعر در نهایت، تصویرهای منحصر به فرد خود را می‌آفریند:

ای دیو سپید پای در بند ای گنبد گیتی ای دماوند

ای سیم به سر یکی کله‌خود ز آهن به میان یکی کمربند

تا چشم بشر نبیندت روی بنهفته به ابر چهر دلبند

تا وارهی از دم ستوران وین مردم نحس دیومانند

با شیر سپهر بسته پیمان با اختر سعد کرده پیوند

چون گشت زمین زجور گردون سرد و سیه و خموش و آوند... (بهار، 1368: 1/127)

 

 

نتیجه

از مجموع بررسی­هایی که با تمرکز بر تصاویر شعر امروز بهار به ­عمل آمد این نتیجه حاصل می­شود که میزان پیچیدگی شبکة تصویری در شعر وی، ارتباطی مستقیم با شبکة ذهنی­اش دارد؛ به گونه­ای که سطوح مختلف این تصاویر به‌تدریج جزو ویژگی­های سبکی او می­شود؛ آنچه در این میان تقریباً قطعی است این واقعیت است که شاعر از یک سو تمایل به برساختن تصاویری با لایه­های چند‌گانة خیال دارد و از سویی دیگر نگران درک عمومی مخاطب هست و سطح تصاویر شعری آنان در این کشمکش همیشگی شکل می­گیرد.

 

 

منابع و مآخذ

1ـ احمدسلطانی، منیره. قصیده‌ فنّی و تصویرآفرینی خاقانی شروانی. چاپ اول، تهران: کیهان، 1370.

2ـ احمدی، بابک. ساختار و تأویل متن. جلد دوم، چاپ دوم، تهران: مرکز، 1370.

3ـ افضلی، رضا، «بررسی صورخیال در شعر معاصر» پایان نامة کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی، مشهد: دانشکدة ادبیات دانشگاه فردوسی، 1371.

4ـ امین‌پور، قیصر. مجموعه‌ کامل اشعار. چاپ اول، تهران: مروارید، 1388.

5ـ بهار، محمد‌تقی. دیوان بهار. (2جلد) به کوشش مهرداد بهار، چاپ چهارم با افزوده و حروف چینی جدید، تهران: توس، 1368.

6ـ بهار، مهرداد، «بهار و سنت‌گرایی و نوآوری‌«. خاوران (ماهنامة)، شمارة 5-6 فروردین و اردیبهشت، 1370.

7ـ داد، سیما. فرهنگ اصطلاحات ادبی. چاپ اول، تهران: مروارید، 1382.

8ـ رید، هربرت. معنی هنر. ترجمه‌ نجف دریابندری، تهران: خوارزمی، 1378.

9ـ زرقانی، سیدمهدی. چشم‌انداز شعر معاصر ایران. چاپ دوم، تهران: نشر ثالث با همکاری انتشارات دبیرخانه‌ شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی، 1384.

10ـ زرّین‌کوب، حمید. مجموعه‌ مقالات. چاپ اول، تهران: علمی و معین، 1367.

11ـ زرّین‌کوب، عبدالحسین. شعر بی‌نقاب، شعر بی‌فروغ. چاپ اول، تهران: محمّد علی علمی، 1364.

12ـ سیّدحسینی، رضا. مکتب‌های ادبی، جلد دوم، چاپ 14، تهران: نگاه، 1387.

13ـ شایگان، داریوش. بت‌های ذهنی و خاطرة ازلی. چاپ اول، تهران: امیرکبیر، 2535.

14ـ شفیعی کدکنی، محمّدرضا. ادوار شعر فارسی از مشروطیّت تا سقوط سلطنت. چاپ اول، تهران: توس، 1359.

15ـ ـــــــــــــ، ــــــ. صور خیال در شعر فارسی. چاپ ششم، تهران: آگاه، 1375.

16ـ شمیسا، سیروس. نگاهی به فروغ فرخ‌زاد. چاپ سوم، تهران: مروارید، 1376.

17ـ ــــــ، ــــــ . نگاهی به سپهری. چاپ هشتم، تهران: صدای معاصر، 1382.

18ـ صفا، ذبیح‌الله. تاریخ ادبیّات ایران. چاپ سوم، 5 ج، تهران: فردوسی، 1369.

19ـ طاهری، حمید؛ رحمانی، مریم، «تصویر در شعر سپید»، در مجلة ادبیات پارسی معاصر» (پژوهش‌گاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی)، شمارة 2، پاییز و زمستان، صص 57 ـ 88، 1390.

20ـ فتوحی رودمعجنی، محمود. بلاغت تصویر. چاپ اول، تهران: سخن، 1386.

21ـ ــــــــــــــــــ، ــــــ . سبک‌شناسی. تهران: سخن، 1391.

22ـ فرای، نورتروپ. تخیّل فرهیخته. ترجمه‌ سعید ارباب شیرانی، تهران: مرکز نشر دانشگاهی، 1363.

23ـ فرشیدورد. خسرو. درباره‌ ادبیّات و نقد ادبی. چاپ اول، تهران: امیرکبیر، 1373.

24ـ کزازی، میرجلال‌الدین. زیبایی‌شناسی سخن پارسی. چاپ پنجم، تهران: مرکز، 1370.

25ـ میرصادقی، میمنت. واژه‌نامه‌ هنر شاعری. تهران: کتاب مهناز، 1373.

26ـ ولک، رنه. تاریخ نقد جدید. ترجمه‌ سعید ارباب شیرانی، جلد اول، چاپ اول، تهران: نیلوفر، 1357.

27ـ هاوکس، ترنس. استعاره. ترجمه‌ فرزان طاهری، تهران: مرکز.

28ـ یوسفی، غلامحسین. کاغذ زر. چاپ اول، تهران: علمی، 1377.

29ـ یوشیج، نیما. مجموعه‌ اشعار. تدوین سیروس طاهباز، چاپ دهم، تهران: نگاه، 1389.

 

---

* دانشجوی دکتری گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد زاهدان، دانشگاه آزاد اسلامی، زاهدان، ایران.

** استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد زاهدان، دانشگاه آزاد اسلامی، زاهدان، ایران. (نویسنده مسوول)

*** استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد زاهدان، دانشگاه آزاد اسلامی، زاهدان، ایران.

تاریخ دریافت: 12/10/97                                                                              تاریخ پذیرش: 7/12/97

 

مراجع