تحلیل مقطوعتین غزلیتین للشاعرین عالمی درابجردی وسعدی الشیرازی على أساس النقد الشکلانی

إضاءات نقدیة فی الأدبین العربی و الفارسی

مقاله 1، دوره 10، شماره 37، تیر 2020، صفحه 1-30   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

اعظم بازگیر الوار¹؛ محمود طاووسی^{* 2}؛ مریم امیرارجمند³؛ فاطمه امامی³

¹طالبة دکتوراه فی اللغة الفارسیة وآدابها، فرع رودهن، جامعة آزاد الإسلامیة، رودهن، إیران

²أستاذ فی قسم اللغة الفارسیة وآدابها، فرع رودهن، جامعة آزاد الإسلامیة، رودهن، إیران

³أستاذة مساعدة فی قسم اللغة الفارسیة وآدابها، فرع رودهن، جامعة آزاد الإسلامیة، رودهن، إیران

چکیده

لطالما قامت مدارس النقد الأدبی بدراسة نصوص أدبیة ونقدیة لمثل هذه الأعمال. حیث أنشأت فی القرن العشرین مدرسة تسمى الشکلیة أو الشکلانیة وعرفت فیما بعد بالنقد الأدبی الحدیث. کانت الدراسة النقدیة للعمل الأدبی فی هذه المدرسة ترکّز فقط على الشکل والأغراض البنیویة وتقوم على المقاربات اللغویة. فی هذه المقالة یقوم الباحثون بدراسة مقارنة بین مقطوعة غزلیة لسعدی (690هـ) ومقطوعة غزلیة أخرى لمیرزا سهراب درابجردی الملقب بعالمی (975هـ) بمنهج وصفی تحلیلی على أساس النقد الشکلی. واستنتج الباحثون بعد دراسة کل من المقطوعتین الغزلیتین والمصادر المتعلقة بالنقد الشکلی، أن الألفاظ المستخدمة بالشحنة العاطفیة السلبیة والموسیقى (الخارجیة والداخلیة والجانبیة) وکذلک الصناعات البدیعیة والتعبیریة فی النص الشعری، لعبت دوراً هامّاً فی تقدیم المعنى والمحتوى المقصود لدى سعدی وعالمی على النحو الذی أراد الشاعران إیصاله إلى الجمهور. ویبدو أن عالمی درابجردی أخذ بأسلوب سعدی ولغته فی مقطوعته الغزلیة وقد تأثر بشکل وبنیة مقطوعة سعدی ونجح فی تصویر المعنى وهو الحزن وهجر الحبیب بالشکل المطلوب.

کلیدواژه‌ها

المدرسة الشکلیة؛ النقد الحدیث؛ الشکل والبنیة؛ سعدی؛ عالمی درابجردی

اصل مقاله

فی أوائل القرن العشرین، ظهر أسلوب جدید لنقد الأعمال الأدبیة فی روسیا، والتی سمی فیما بعد بالمدرسة الشکلیة. کان النقد الشکلی یقوم على المقاربات اللغویة. یرجع ظهور هذه المدرسة إلى عام (1914م) وإلى نشر مقالة "قیامة الکلمات" صدرها فیکتور شکلوفسکی. واهتم الشکلانیون بأدبیة النص على عکس دراسات النقد الأدبی التی کانت قبل هذا فی روسیا والدول الأوروبیة والأمریکیة تستند إلى دراسة ما هو خارج عن النص وتسمى مثل هذه الدراسات "النقد التقلیدی". وأما العمل الأدبی یأتی فی الدرجة الثانیة من الأهمیة. فی حین أن النقاد المعاصرین یعتقدون بأن انعکاس ما فی ذهن المؤلف فی النص والإشارات الموجودة فیه، یؤدی إلى فهم المعنى بسهولة ومن هذا المنطلق یمکن القول: «إن أنسب طریقة للوصول إلى هدف المؤلف المحتمل، هو تحلیل ودراسة بنیة النص، ولیس البحث عن مصادر مثیرة للجدل وکل ما هو خارج النص.» (حسن لی، 1387ش: 31) یکتب صفوی عن الشکلانیین الروس والشخصیات البارزة فی هذه المدرسة ویقول: «ازدهرت المدرسة الشکلیة فی الاتحاد السوفیاتی فی أوائل عشرینیات القرن العشرین وشارفت على الأفول فی ثلاثینیات القرن العشرین بسبب معارضتها للإستالینیة. من بین الشخصیات البارزة فی هذه المدرسة، یمکن الإشارة إلى بعض اللغویین والأدباء مثل شکلوفسکی وجاکوبسین وتومانیسکی وتنیانوف. وقد اجتمع لغویو هذه المدرسة فی "حلقة موسکو اللغویة" وفی "جمعیة دراسة اللغة الشعریة" فی بتروغراد اجتمع أدباء هذه المدرسة.» (صفوی، 1390ش: 51) یقول مؤلفو مقالة "دراسة ثلاث قصائد لسنائی على أساس النقد الشکلی، نقلا عن مکاریک: «یعتبر الشکلانیون الروس أن القضایا المتعلقة بخارج النص کهیکل المجتمع الذی نشأ فی ظله العملُ الأدبی، والقضایا النفسیة والتاریخیة بأنها قضایا فرعیة ولا ینبغی اعتبارها عملیة مؤثرة فی دراسة العمل الأدبی، فهی تنفی الطابع التاریخی والسیاسی للفن، وتفترض بسذاجة أن الأدب منفصل عن الحیاة، وأن لغة الأدب تمتلک " القوانین الداخلیة" الخاصة بها، بینما لعبت القضایا الخارجیة فی ذلک الوقت دوراً لا یمکن إنکاره فی دراسة العمل الأدبی. ووصفوا العمل الأدبی بأنه انعکاس لظروف المؤلف وخصائصه النفسیة وتعبیر عن الحقائق التاریخیة الاجتماعیة الحقیقیة.» (أنظر ریما مکاریک، 1385ش: 197)

أحد المصطلحات التی استخدمها الشکلانیون بالفعل لمواجهة تفکیر الرمزیین الروس، هو مصطلح "التغریب" أو "التعجیب" الذی استخدمه شکلوفسکی لأول مرة فی النقد الأدبی، وبعد ذلک أصبحت موضع انتباه النقاد الشکلانیین الآخرین. یعتقد الرمزیون الروس أن الشعر یتألف من صور مجازیة تجعل المفاهیم غیر المألوفة والبعیدة سهلة ومألوفة. وفقاً لشکلوفسکی، فإن مهمة الأدب لیست فی التعرف على المفاهیم الصعبة وفهمها، بل على العکس جعلها غیر معتادة. یقول أحمدی فی هذا الصدد: «إن التعجیب وجعل الأشیاء غیر مألوفة، یؤدی إلى جعل الجوانب الخاصة بها، صعبةً  لکی یزید من صعوبة وإطالة أمد إدراکها، وتوسیع معنى النص ونتیجة لذلک یستمتع القارئ به أکثر.» (أحمدی، 1380ش: 47) فجمیع التقنیات التی تسلّط الضوء على النصوص الأدبیة وتبرز أدبیتها وتمتاز عادة بالانزیاح، فهی تشمل ظاهرة التعجیب أو التغریب أیضاً. ذکر حسینی مؤخر فی مقاله: «إن هذه التقنیات تنقسم إلى فئتین: الموسیقیة واللغویة التی تشتمل جمیع السمات التعبیریة والخطابیة واللغویة وتجعل لغة الشعر أکثر تمییزاً وتفوّقاً من لغة النثر. ونتیجة لذلک، یتنتقل عقل المرسل إلیه من المعنى إلى اللغة.» (حسینی مؤخر، 1382ش: 79) صنّف شفیع کدکنی العوامل التی تبرز النص الأدبی، إلى فئتین: فئة موسیقیة وفئة لغویة؛ فیعتبر الفئة الموسیقیة مجموعة من العناصر التی تمیز اللغة الأدبیة عن اللغة المعیاریة بمساعدة اللحن والتوازن الممتازین، وفی هذه الحالة، تمتاز بضوابط موسیقیة مثل: الوزن، القافیة، الردیف، والتناغمات الصوتیة. ویعتقد أن الفئة اللغویة هی مجموعة من العوامل التی یمکن أن تؤدی إلى إبراز النص الأدبی لتمایز روح الکلمات فی نظام الجمل، وتلک العوامل أو التقنیات هی الاستعارة والمجاز والإیجاز وغیرها. (انظر شفیعی کدکنی، 1370ش: 7-10) إن النص الأدبی فی النقد الشکلی هو بنیة متماسکة ومتناغمة، وجمیع عناصر النص مترابطة فیها.

    یقول شمیسا: «یعتقد الشکلانیون أن الأدب قضیة لغویة، لذلک یمکن القول إن لغة العمل الأدبی، هی أحد أنواع اللغات ویجب دراستها من وجهة نظر لغویة.» (شمیسا، 1388ش: 146) وفق هذه الرؤیة، فإن ما یأتی فی الأولویة، هو الشکل والبنیة الداخلیة للعمل الأدبی ولیس الطابع التاریخی والسیاسی للفن وأی عوامل خارجیة. و«یطلق على مجموعة العناصر التی تخلق بنیة العمل الأدبی، الشکلَ. لذلک، فإن الوزن، القافیة، الحروف الصامتة والمصوتة، التهجئة، الصور الخیالیة، الصناعات البدیعیة والزاویة التی یُرى من خلالها الموضوع والأحداث، کلّها مکوّنات أساسیة للعمل الأدبی، شریطة أن یلعب کل من هذه المکوّنات دوراً فی بناء أو نسیج ذلک العمل الأدبی.» (م،ن: 156)

فی ظل دراسة خصائص الأعمال الأدبیة من وجهة نظر الشکلانیین یقول علوی مقدم: «یعتبر الشکلانیون أن السمة الرئیسیة للعمل الأدبی هی الشکل البنیوی، والصوتی والنحوی والدلالی وبشکل عام وظائفه الأدبیة المتمیّزة. ویعتبرون الأدب نظاماً معقّداً من الأشکال التی یمکن نقدها على مستویات مختلفة مع بعضها. تبدأ هذه المستویات بتحلیل خصائص الصور والعناصر الخیالیة، وتستمر فی نقد وتحلیل الأبیات وتنتهی أخیراً إلى دراسة أدبیة العمل الأدبی.» (علوی مقدم، 1381ش: 41)

کتب پاینده حول النصوص الأدبیة التی یمکن إخضاعها للنقد الشکلی: «1-القصائد القصیرة وخاصة المقطوعات الغزلیة التی استطاع فیها الشاعر نقل مشاعر متناقضة أو معقدة للقارئ باستخدام أقل عدد ممکن من الکلمات. 2- القصائد التی استخدام فیها الشاعر الصناعات الأدبیة، الإیقاع المنسجم مع المضمون، تکرار المفردات، الصور الخیالیة، بالإضافة إلى الجودة الموسیقیة، فبسبب هذه المیزات أصبح من الممکن تحلیل وتقییم الشکل فیها. 3- القصائد التی قدّمت معناها للقارئ فی ظل توظیف تقنیات وصناعات أدبیة کالمفارقة والکنایة.» (پاینده، 1397ش: 46 و47) وبناء على هذا، یمکن القول إن هاتین المقطوعتین اللتین تم اختیارهما للدراسة على أساس منهج النقد الشکلی، هما خیر مثال للتحلیل والنقد الشکلیین.

الهدف من هذه الدراسة هو إجراء مقارنة تحلیلیة بین مقطوعة غزلیة لعالمی داربجردی مستخرجة من کتاب دیوانه (مخطوطة) ومقطوعة غزلیة للشاعر السعدی على أساس مهج النقد الشکلی. الشاعر الغنائی عالمی عاش فی القرن العاشر الهجری وهو من أتباع الأسلوب العراقی منهجاً أسلوب سعدی بالذات. فی هذه المناسبة، اخترنا مقطوعة غزلیة من دیوانه، وهی "بگذار تا بگریم" (دعنی أبکی) وأنشدها إکراماً للشاعر سعدی الشیرازی. وفقًا لمعاییر النقد الشکلی، نشیر أولاً إلى محتوى المقطوعتین الغزلیتین، ثم نقوم بدراستهما فی ظل ثلاثة مستویات؛ المستوى اللغوی والموسیقی والجمالی.

 

أهمیة الموضوع 

شهدت السنوات المتأخرة دراسات شکلیة متنوعة فی نقد الأعمال الأدبیة. ومن هذا المنطلق، وُضعت بعض الأعمال الأدبیة للأسلاف فی بوتقة النقد، کما أن النسخ الخطیة الباقیة من الماضی، یمکن أن تکون فرصة جیدة للدراسة والتحلیل من منظور النقد الجدید، ولاسیما النقد الشکلی. بناءً على ذلک، فإن دراسة المخطوطات بقراءات مختلفة فی مجال النقد، تبرز أهمیة وضرورة هذا النوع من البحث. لهذا الغرض، تم اختیار مقطوعة غزلیة من مخطوطة میرزا ​​سهراب الملقب دارابجردی وتم تحلیلها بالنقد الشکلی، ثم تمت مقارنة تلک المقطوعة مع  مقطوعة غزلیة للشاعر سعدی الشیرازی.

 

منهج البحث

قام البحث، فی هذه الدراسة بتحلیل مقطوعتین غزلیتین للشاعرین سعدی وعالمی درابجردی من منظور النقد والتحلیل الشکلیین، مستخدماً موارد المکتبة بمنهج تحلیلی وصفی.

 

خلفیة البحث

إن الأبحاث فی مجال الشکلانیة ونقد الآثار الأدبیة فی إیران کانت محطّ اهتمام کثیر من الباحثین وأصحاب الرأی. وقد کتبت مقالات وأطروحات کثیرة فی هذا المجال. فی هذا الصدد، تناولت مقالات کثیرة قصائد سعدی بالنقد والتحلیل وقد استخدمها الباحثون فی هذه المقالة. من بین هؤلاء الباحثین یمکن الإشارة إلى: 1- عبد العلی دستغیب فی مقالة له تحت عنوان: "ساختار غزل­های سعدی" (بنیة قصائد سعدی الغزلیة). 2- جلیل الله فاروقی هندولان فی بحثٍ بعنوان: "نقد و تحلیل غزلی از سعدی بر پایه روش یاکوبسن؛ تحلیل ویژگی­های آوایی غزلی از سعدی" (نقد وتحلیل مقطوعة غزلیة لسعدی على أساس منهج جاکوبسن؛ تحلیل السمات الصوتیة فی مقطوعة غزلیة لسعدی) 3- "تحلیل زیباشناختی دو غزل سعدی" (تحلیل جمالیات مقطوعتین غزلیتین لسعدی) للدکتور صفر عبدالله (أستاذ فی جامعة العلاقات الدولیة واللغات العالمیة فی ألماتی، کازاخستان) وقام کاتب المقالة الأخیرة بالتحلیل والنقد الشکلی لقصیدة الشاعر سعدی "بگذار تا بگریم"(دعنی أبکی). جدیر بالذکر أن هذه المقالة ألقیت فی مؤتمر سعدی لإحیاء ذکراه فی شیراز، وقام الدکتور صفر عبد الله بتحلیل مضمون المقطوعة. وقد التفت باحثو هذه الدراسة إلى مقالة صفر عبدالله. وبما أن دیوان عالمی دارابجردی کان على شکل مخطوطة، فلم یتم إجراء أی بحث أو دراسة على أساس النقد الشکلی حتى الآن حول قصائد هذا الشاعر الذی عاش فی القرن العاشر الهجری. لذلک  لا توجد أی خلفیة فی هذا المجال البتة.

 

أسئلة البحث

فی هذا البحث، یمکن طرح العدید من الأسئلة وفی تواصلنا للبحث یمکننا الحصول على إجابة مقنعة من خلال دراسة المقطوعتین بالنقد والتحلیل.

1-    هل عبّر الشاعران عن مشاعر مبنیة على الحزن والأسى على شکل مقطوعة غزلیة؟

2-    مدى تأثر شکل قصیدة عالمی داربجردی بشکل مقطوعة سعدی وبنیتها؟

 

فرضیة البحث 

فی فرضیة البحث یمکن القول: 1- قد تجلّت مشاعر کلا الشاعرین التی تقوم على الحزن والأسى فی شکل وبنیة المقطوعة. 2. وقد تأثر عالمی فی نظم مقطوعته الغزلیة بمقطوعة سعدی من حیث الشکل والبنیة.

 

قصیدة سعدی

بگذار تا بگریم چون ابر در بهاران                     کز سنگ ناله خیزد روز وداع یاران

هرکو شراب فرقت روزی چشیده باشد                داند که سخت باشد قطع امیدواران

با ساربان بگویید احوال آب چشمم                  تا بر شتر نبندد محمل به روز باران

بگذاشتند ما را در دیده آب حسرت                 گریان چو در قیامت چشم گناهکاران

ای صبح شب­نشینان جانم به طاقت آمد            از بس که دیر ماندی چون شام روزه­داران

چندین که برشمردم از ماجرای عشقت                اندوه دل نگفتم الّا یک از هزاران

سعدی به روزگاران مهری نشسته در دل             بیرون نمی­توان کرد الّا به روزگاران

چندت کنم حکایت شرح این قدر کفایت            باقی نمی­توان گفت الّا به غمگساران

                                                                                 (سعدی، 1374ش: 628)

- دعنی أبکی مثل السحابة فی الربیع، لأنه فی یوم وداع الأصدقاء الحجر یبکی حتى.

- مَن تذوّق مرارة الفراق، یعرف أنه من الصعب التخلی عن الأمل.

- أخبر حادی العیس عن حالة دموعی حتى لا یشدّ الرحال حین یرى دموعی تنهمر. (بسبب دموعی، أصبحت الأرض موحلة ولا یمکن الرحیل)

- زرعوا دموع الندم فی أعیننا. مثل عیون الآثمین التی تدور حزناً وأسفاً یوم القیامة.

- یا صباح الهاجدین، طالت فترتک کلیالی الصائمین حتى نفدت طاقتی.

- کل ما قلته لک عن الحب لا یساوی شیئاً مقابل آلاف الأحزان فی قلبی!

- یا سعدی! إن حبّ شخص استقر فی قلبک منذ فترة من الزمن، فلا یخرج من قلبک إلا مع مرور الزمن.

- شرحت لک قصة حبی؟! بقدر ما شرحت لک یکفی، وما تبقى من حزنی وقصة حبی لا یمکن أن أشرحها إلا للمتعاطف.

 

قصیدة عالمی دارابجردی 

دور از وصال یارم بگذار تا بگریم                  بی­صبر و بی­قرارم بگذار تا بگریم

بی­زلف عنبرینش روز منست تیره                    من تیره روزگارم بگذار تا بگریم

سروی که بود سرسبز از اشک سرخ عاشق          ننشست در کنارم بگذار تا بگریم

پیش رخ نکویش کردم حکایت گل                  زآن روی شرمسارم بگذار تا بگریم

در دور خطّ سبزش چون ابر نوبهارم                 چون ابر نوبهارم بگذار تا بگریم

من عاشقم خدا را عیبم مکن ز گریه                 از گریه نیست عارم بگذار تا بگریم

ای عالمی ندیدم، یار وشدم ز کویش                 بی­یار و بی­دیارم بگذار تا بگریم

                (عالمی درابجردی، 196هـ: 423)

 

 

- إنی بعید عن وصل الحبیب، دعنی أبکی، إنی مضطرب قلقٌ دعنی أبکی.

- یومی مظلم دون شعرها المعطر بالمعنبر، أیامی مظلمة دعنی أبکی.

- إن شجرة السرو التی کانت مورقة بدموع المحب الحمراء لیست جلیستی، فدعنی أبکی.

- شرحت جمال الورد والحبیب بین یدی، فأنا محرج أمام الحبیب، دعنی أبکی.

- عندما أکون حول خطوطها الخضراء أکون کسحابة ربیع یعود من جدید، دعنی أبکی.

- إنی عاشق، لله فلا تلمنی على البکاء، ولیس البکاء فاضحی، فدعنی أبکی.

- یا "عالمی" لم أر الحبیب وصرت ألاحقه، فأنا لا حول لی ولا قوة، دعنی أبکی. 

 

البحث والدراسة

قبل تحلیل المقطوعتین الغزلیتین بشکل مختصر، سنتطرق إلى السیرة الذاتیة للشاعر عالمی درابجردی بقدر ما ورد فی کتب السیر الذاتیة ومن ثم نتطرق إلى الشاعر سعدی.

 

عالمی درابجردی

لم نعرف الکثیر عن تفاصیل حیاة میرزا ​​سهراب عالمی درابجردی (مولانا عالمی)، ومع ذلک ورد اسمه فی المذکرات وکتب السیر مع الإشارة إلى أبیات من دیوانه. وجاء ذلک فی مؤلفات مثل: نزهة الأخبار فی الصفحات (92 و681)، ومرآة الفصاحة (ص 396 و397)، ومعجم سخنوران (ص 611) و ...

وهو شاعر عاش فی العصر الصفوی (القرن العاشر) وتوفی عام (975هـ). قام مؤلف کتاب "خلاصة الأشعار وزبدة الأفکار" فی شیراز وضواحیها بتعریف الشاعر عالمی درابجردی على النحو التالی، مشیراً إلى بعض قصائده: «أصله من درابجرد ولکنه کان أحد مواطنی شیراز وتزوج هناک. هو شاعر کان شهیراً فی العلم وذوقه الحسن یطبق الآفاق، وله نصیب من التاریخ والکتابة وحظ وافر من علم الشعر والمعنى. لا یعتمد شعره على أسلوب الشعراء فی تلک الفترة، وعلى الرغم من هذا، فقد عرف بالشاعر الذی یمتاز بلغة عذبة فی فارس وضواحیها لسنوات عدیدة ولم یرغب أبداً فی السفر والسیر إلى أی مکان. وقضى أوقاته فی الشعر وما یلزمه. یقال إن أصحاب الثروة والتجار التفتوا إلیه بشکل لا یوصف. وجاء أنه توفی فی سنة خمس وسبعین وتسعمائة (975 هـ) وهذه خلاصة من قصائده القلیلة التی وصلتنا:

به صحرایی که مجنون است بی­نام ونشان آنجا       که همراهی کند با من به­جز ریگ روان آنجا؟

دود کز سینۀ غم­پرور من می­خیزد                  هست گردی که ز خاکستر من می­خیزد»     

(کاشانی، 1392ش: 341-345)

- من یرافقنی فی تلک الصحراء المجنونة المجهولة، غیر الرمال المتدفقة؟

- الدخان الذی یتصاعد من شدة الحزن الذی فی صدری یدلّ على أن هناک غباراً یتصاعد من رماد وجودی. 

ومن الجدیر بالذکر أن المجموعة الشعریة لمیرزا ​​سهراب عالمی درابجردی تحتفظ فی المکتبة الوطنیة الإیرانیة برقم 290/6. وهذا الدیوان هو النسخة الوحیدة الباقیة وتم نسخها أو جمعها عام 979هـ. یتکوّن الدیوان من 268 مقطوعة غزلیة، مقطوعة واحدة وثلاثة رباعیات. وقد تم تجلید هذه النسخة إلى جانب مخطوطة الأمیر شاه سبزواری الذی توفی عام 979هـ والعدید من الشعراء الآخرین، وتبدأ من الصفحة 338 من المجموعة وتستمر حتى الصفحة 455.

الأسلوب الأدبی الرائج فی هذه الفترة هو مدرسة الوقوع. ولکن الشاعر عالمی درابجردی اتبع نهج شعراء الأسلوب العراقی فی الخطابة ونظم القصائد الغزلیة لاسیما الشاعر سعدی الشیرازی. المقطوعة التی تناولها البحث الحالی للدراسة هی خیر دلیل على ذلک. قام الشاعر عالمی بنظم هذه المقطوعة الغزلیة فی الوزن والبحر والمستوى الفکری وإلى حد ما الصور الخیالیة أو بالأحرى نظم تلک المقطوعة إکراماً لسعدی، وهذه الخصائص تعدّ فی الواقع ضمن أوجه التشابه بین مقطوعتی عالمی وسعدی. وأکد عالمی تمسکّه بمقطوعة سعدی من خلال اقتباسه "دعنی أبکی"  کبدایة لقصیدته، واختار نفس العبارة ک"ردیف" فی المقطوعة بأکملها.

سعدی الشیرازی

هو أبو محمد مشرف الدین مصلح بن عبدالله بن مشرّف الملقّب بسعدی (606هـ-690هـ) شاعر وأدیب إیرانی. ولد فی عائلة جمیعهم من العلماء وفقد والده وهو طفل. درس العلوم فی شیراز ثم لمواصلة تعلیمه ذهب إلى المدرسة النظامیة فی بغداد. لقد منحه أهل الأدب لقب أفصح المتکلمین، والشیخ الأجلّ ولقّبوه أیضاً بالأستاذ. قام سعدی بالعدید من الرحلات. ومن أعماله کتاب "بوستان" عام 655هـ الذی کان ولیداً لعمق خبرته وصدق تجاربه التی اکتسبها من رحلاته الطویلة، یعرض فیه موضوعاته فی لون من الحکمة وفی ثوب من الروح التعلیمیة الأخلاقیة والاجتماعیة. ولسعدی أیضاً قصائد جمعت فی شکل قمقطوعات غزلیة، قصائد، قطعات، ترجیعات فی کتاب "غزلیات سعدی". (لقمان ورمضانی، 1394ش: 77)

 

موضوع الغزلیات (مستواها الفکری) 

موضوع الشعر الغنائی عند الشاعر عالمی هو الفراق عن الأحبة والأصدقاء. فهو یوافق الشاعر سعدی فی هذا الجانب ویمکن القول إنه کتب مقطوعته الغزلیة إکراماً وإجلالاً لسعدی. یعبّر الشاعران عن مشاعرهما بحرقة وألم عن فراق الحبیب، الفراق أو البُعد الذی یجعل الشاعر عالمی أکثر قلقاً واضطراباً وینفد صبره ولا یجد حلاً سوى البکاء والتذمّر. یبدو أن الشاعر یخاطب نفسه فی هذه المقطوعة، وهی حدیث النفس نوعاً ما، وإذا افترضنا طرفاً آخر له، فهو یطلب منه التخلی عنه حتى یتمکّن من البکاء لفقد حبیبه. کتب صفر عبد الله فی تعلیقه على قصیدة سعدی: «أنا أؤمن تماماً بکلمات سعدی التی تقول إن الجبل لیئن ویصیح من فراق الحبیب. قد تجلى هنا ألم الفراق فی نفس الشاعر لدرجةٍ یبدو وکأن شیئاً ما یحترق ویقلّب کیانه بالکامل، ومشاعر الشاعر قویة لدرجةٍ یبدو وکأن الحجر أیضاً یصیح ویئن من ألم الفراق. فی البیت الأول لا یخاطب سعدی حبیباً بل یخاطب نفسه. یقول لنفسه: "دعنی أبکی" ... من الطبیعی أن یتحدث العاشق مع نفسه ویعبّر عن حزنه أو فرحه.» (صفر عبد الله، 1390ش:10) إن الحبیب فی قصیدة عالمی، مادی وأرضی وهذه المقطوعة الغزلیة ما هی إلا تعبیراً حمیماً عن رومانسیة الشاعر. عبّر عالمی درابجردی عن جمیع مشاعره وعواطفه بشکل موجز فی سبعة أبیات، ویبدو أنه لا یحب التعبیر عن مشاعره بشکل مفصل وقد أظهر قلقه واضطرابه بالبکاء، على عکس سعدی الذی شرح بالتفصیل موضوع غزله فی (الفراق وبعد الحبیب). لهجة درابجردی فی المقطوعة، کلهجة سعدی تماماً، لهجة شدیدة متسلطة. تحظى المقطوعة الغزلیة  بتناغم دلالی ووحدة الموضوع. فی هذه المقطوعة الغزلیة، وظّفت التعابیر الفنیة لتحکی قصة الهجر والحرمان، والفراق، ویؤکد الشاعر على حالته المضظربة بتکرار عبارة "دعنی أبکی". فی البیت الأخیر، یعبّر الشاعر عن إحباطه فی لقاء الحبیب بشحنة من العاطفة والإحساس. ولکن فی نهایة المقطوعة التی سئمت من التعبیر عن قصة الحب وشرحها، ینهی الشاعر سعدی حدیثه بقوله: "قصة الحب یجب أن تُروى للعشاق فقط".

واستناداً إلى النهج الشکلانی، یخضع البحث الحالی لدراسة ثلاثة مستویات؛ على المستوى اللغوی؛ یقوم بتحلیل الکلمات ودراسة دلالتها ومعانیها المباشرة وغیر المباشرة والعلاقات بین الکلمات. على المستوى الموسیقی؛ یهتم بوزن الشعر والموسیقى الجانبیة (القافیة والردیف) والموسیقى الداخلیة وتأثیر کل من هذه العناصر فی تحفیز معنى ومحتوى العمل الأدبی. وعلى مستوى الجمالیات؛  یتعامل مع الصناعات الأدبیة ودورها فی خلق صور شعریة وعلاقتها بالعناصر الأخرى.

مع الأخذ فی نظر الاعتبار هذه الرؤیة نقوم بتحلیل المقطوعتین. فی الواقع إلى جانب التحلیل الشکلی، نشیر إلى أوجه التشابه بینهما وبعد تحلیل الاتجاه الجمالی، نذکر وجوه الاختلاف بین المقطوعتین. 

1-   الاتجاه اللغوی

 یرکز الشکلانیون على شکل وبنیة العمل الفنی. وفی هذه الدراسة یعتمد جزء من التحلیل على العناصر اللغویة للعمل. یقول پاینده فی هذا المجال: « إن الشکلانیون بدلاً من محاولة التأثیر النفسی على الکاتب أو القارئ، یحاولون تحلیل نص المقطوعة (کبنیة موضوعیة تتکون من کلمات) بدقة للوصول إلى معناها. ویتشابک المعنى والبنیة والشکل فی الشعر لدرجة أنها تتفاعل مع بعضها بحیث لا یمکن تمییز هذه العناصر عن بعضها.» (پاینده، 1388ش: 46) فی المقطوعتین الغزلیتین، یرتکز العنصر الرئیس للبنیة اللغویة فی عبارة "دعنی أبکی" بالذات" و"البکاء والتذمر" یمثلان الجانب الدلالی للغزل.

 

الانزیاح فی بنیة اللغة واستعمال الفعل  

الشاعر سعدی

ای صبح شب­نشینان جانم به طاقت آمد                 از بس که دیرماندی چون شام روزه­داران (ب5)

یا صباح الهاجدین، سئمت نفسی ونفدت طاقتی، لأن فترتک طالت کلیالی الصائمین.  

فی هذا البیت استخدم سعدی الفعل المرکب "طاقت آمد" (سئم) بمعنى "نفدت طاقته" وخلق نوعاً من الانزیاح فی استخدامه. یستخدم الفعل "دیر ماندی" فی المصرع الثانی لیعنی به "التأخر فی الشروق".

الشاعر عالمی درابجردی  

ای عالمی ندیدم، یار و شدم ز کویش         بی­یار و بی­دیارم بگذارتا بگریم (ب7)

- یا "عالمی" لم أر الحبیب وصرت ألاحقه، فأنا لا حول لی ولا قوة، دعنی أبکی. 

فی هذا البیت، فعل "شدم" بمعنى "صرت" من الأفعال الناقصة ولکن الشاعر هنا استعمله فی معنى فعل تام.

 

التقدیم والتأخیر فی أجزاء الجملة 

فی توظیفه التقدیم والتأخیر فی أجزاء العبارة الذی یمکن أن یُعتبر نوعاً من الانزیاح النحوی، عدل الشاعر عن القواعد النحویة للغة المعیاریة، ما یؤدی إلى إبراز النص أو بالأحرى التاکید على معنى البیت.

الشاعر سعدی

بگذاشتند ما را در دیده آب حسرت        گریان چو در قیامت چشم گناهکاران (ب4)

- زرعوا دموع الندم فی أعیننا. مثل عیون الآثمین التی تدور حزناً وأسفاً یوم القیامة.

فی اللغة الفارسیة وفی بنیة الجملة بالتحدید، یأتی "الفعل" فی نهایة الجملة؛ وعلى الرغم من أن هذا الترتیب قد یواجه التقدیم والتأخیر فی اللغة الشعریة أحیاناً ولکن الشاعر فی بعض الأحیان یقدّم الفعل على سائر أجزاء العبارة تأکیداً منه على معنى الجملة حتى یؤدی إلى إبراز النص. وبهذا تتجلى سمة التفوّق والتأکید فی هذا البیت أیضاً.

الشاعر عالمی درابجردی

سروی که بود سرسبز از اشک سرخ عاشق          ننشست در کنارم بگذار تا بگریم (ب3)

-إن شجرة السرو التی کانت مورقة بدموع المحب الحمراء لیست جلیستی، فدعنی أبکی.

ذکر الشاعر فی المصرع الأول من البیت المذکور صفة "سرسبز" (الخضراء) قبل المجموعة التکمیلیة (الملحقة) وجعلها بارزة، ومن خلال تقدیم الصفة، یعطی الشاعر المعنى المطلوب للقارئ. وفی المصرع الثانی، قدّم الشاعر الفعل "ننشست" (لم یجلس) فی بدایة العبارة لیؤکد معناها (لم یکن المحبوب جلیساً للمحبّ).

ای عالمی ندیدم، یار و شدم ز کویش              بی­یار و بی­دیارم بگذار تا بگریم (ب7)

-یا "عالمی" لم أر الحبیب وصرت ألاحقه، فأنا لا حول لی ولا قوة، دعنی أبکی. 

فی هذا البیت، یقدم الشاعر فعل "ندیدم" (لم أر) بعد المنادة قبل الأجزاء الأخرى للجملة. وهذا التقدیم فی الفعل یبرز "عدم رؤیة المحبوب" ویرسّخه فی ذهن المتلقی تأکیداً علیه من الشاعر.

 

إقامة علاقات دلالیة

یؤمن الشکلانیون بمجموعة متنوعة من العلاقات الدلالیة بین الکلمات. فهم یعتقدون أن إقامة علاقات دلالیة مثل المرادفات، التضمین، التبادل والتباین الدلالی أو التضاد، والتناغم والتآلف، له تأثیر کبیر على خلق التماسک والانسجام فی النص. وهو عبارة عن الوحدة التی تجمع بین الأجزاء الموجودة فی العمل الأدبی وتؤدی إلى توحید الأضداد والعناصر المتبادلة فی ظل وحدة النص وإیراز جمالیة النص.

فی مقطوعة سعدی الغزلیة، أعطت العلاقة بین التباین فی "صبح وشام" (الصباح والمساء) ، والتناغم والتآلف بین "آب حسرت و چشم گناهکاران" (ماء الندم وعیون الآثمین) والتضمین فی "ابر و بهار" (السحابة والربیع) نوعاً من الانسجام والوحدة الدلالیة.

العلاقة الدلالیة فی مقطوعة عالمی درابجردی الغزلیة تجلت کما یلی: نجد فی کلمات "بی­صبر و بی­قرار" (نفاد الصبر والقلق)، "کوی و دیار" (الحی والوطن)، علاقة الترادف، وبین الکلمتین "روز و تیره" (النهار والظلام) توجد علاقة التضاد. والتناسب بین الکلمات "سرو و گل"  (السرو والورد) وأیضا بین "سرسبز، سرخ، سبز و تیره" (الخضرة، أحمر وأخضر وأسود) ومراعاة النظیر بین الکلمات"زلف، رخ، سرو" (الشعر، المحیا، السرو استعارة لقامة الحبیب)، و"دور خط" (حول خطوطها) (کنایة عن الشعر الذی ینمو حدیثاً على وجه الحبیب). وهذا التناسب والتناقض والعلاقة فی النص بأکمله یشکل علاقة دلالیة ویساعد فی نهایة المطاف على التماسک الدلالی للغزل.

 

توظیف اللغة العامیة

یعتقد الشکلانیون أن الشاعر یمکن أن یستخدم کلمات اللغة العامیة لخلق نوع من التغریب أو التعجیب فی خطابه الشعری. یقول صفوی فی هذا الصدد: « یمکن أن یؤدی استخدام کلمات أو الترکیبات المختلفة للکلام فیما هو شائع عند استعمال تلقائیة اللغة المکتوبة، إلى نوع من إبراز النص..» (صفوی، 1390ش: 2/82)

الشاعر سعدی

ای صبح شب­نشینان جانم به طاقت آمد                  از بس که دیرماندی چون شام روزه­داران (ب5)

- یا صباح الهاجدین، طالت فترتک کلیالی الصائمین حتى نفدت طاقتی.

الشاعر عالمی

من عاشقم خدا را عیبم مکن ز گریه                    از گریه نیست عارم بگذار تا بگریم (ب6)

-إنی عاشق، بالله لا تلمنی على البکاء، ولیس البکاء فاضحی، فدعنی أبکی.

 

زیادة الدلالات المحتملة فی ظل الحروف

الشاعر سعدی

با ساربان بگویید احوال آب چشمم                     تا بر شتر نبندد محمل به روز باران (ب3)

-أخبر حادی العیس عن حالة دموعی حتى لا یشدّ الرحال فی یوم ممطر (حین یرى دموعی تنهمر).

 وظّف الشاعر حرف "با" (مع) فی معنى "به" (لـ) / و"به" (إلى) بمعنى "در" (فی)

سعدی به روزگاران مهری نشسته در دل               بیرون نمی­توان کرد الّا به روزگاران (ب7)

- یا سعدی! استقر حبّ شخص فی قلبک منذ فترة من الزمن، فلا یخرج هذا الحب من قلبک إلا مع مرور الزمن.

وظّف الشاعر حرف "به" (إلى) فی معنى "منذ فترة" / ووظّف "به" (إلى) فی معنى "مع مرور الزمن".

 

الشاعر عالمی

من عاشقم خدا را عیبم مکن ز گریه         از گریه نیست عارم بگذار تا بگریم (ب6)

- إنی عاشق، بالله لا تلمنی على البکاء، ولیس البکاء فاضحی، فدعنی أبکی.

وظّف الشاعر حرف "را" وهی (للتعدیة) بمعنى "لـ" أو "من أجل".

 

2-   الاتجاه الموسیقی

من الضروری أن نعرف بأن «الصوتیات تشیر إلى الموسیقى والأصوات والوزن وتکرار الحروف االمصوّتة وتکرار الحروف الصامتة والکلمات والعلاقة بین العناصر الصوتیة والموسیقیة والدلالیة. ویدخل فی هذا المجال أیضاً الردیفُ والقافیة وعلاقتهما بالمعنى.»  (علوی مقدم ، 1381ش: 188)

الموسیقى الخارجیة

لا یخفی دور الموسیقى فی خلق الانسجام فی الشعر، لأن اللغة وبنیتها هما الأساس لخلق الموسیقى الشعریة. یقول شفیعی کدکنی: «الموسیقى هی المهیمن الرئیس فی الشعر، و المعنى یتبع الموسیقى فی الشعر.» (شفیعی کدکنی، 1391ش: 342) إن تفعیلات المقطوعتین الغزلیتین فی هذا البحث، على وزن (مفعول فاعلاتن مفعول فاعلاتن) و(بحر مضارع مثمن أخرب). هذا الوزن مدوّر ومتصل وکأن المصرع الواحد نصف مصرع لان بینهما توقف قصیر. على الرغم من أن هذا الوزن یُستخدم للطرب والفرح، إلا أن سعدی وعالمی اختارا هذا الوزن للتعبیر عن الألم والحزن. یمکن القول إن ألم الحب هو ألم عذب للحبیب، مع اختلاف أن سعدی قدّم القصة بالتفصیل فی التعبیر عن الهجر والفراق، وعالمی درابجردی تطرق إلى هذا الأمر بکل اختصار وإیجاز وهذا الإیجاز سبّب التعجیل فی کلامه. والاتجاه الغالب المسیطر على غزل عالمی، هو التوجّه العاطفی والوجدانی، وفی نهایة المقطوعة، عبّر الشاعر عالمی بوضوح عن یأسه فی وصل المحبوب.

 

الموسیقى الجانبیة (القافیة والردیف)

إن غزل درابجردی من النوع المردّف. واختار الشاعر لغزله ردیف "بگذار تا بگریم" (دعنی أبکی) الذی استعاره من مقطوعة سعدی. استخدم هذه العبارة کأساس لعمله وقد نظم غزله بموضوع فراق الحبیب. وقد امتاز غزل درابجردی بهذا الردیف المکوّن من کلمتین بقوة ومتانة خاصة وقد ظهرت هذه القوة فی شکل وبنیة مقطوعته الغزلیة. وقد منح الردیف حیویة ودینامیکیة لقصیدته وهذه الحیویة التی خلقت بدورها حرکة إیقاعیة تحدّد سرعة القصیدة، وتجلّت بوضوح فی المقطوعة بأکملها. وبتوظیف الردیف فی النص الشعری هذا، ظهرت آلیات إبراز النص وظاهرة التعجیب فی مقطوعة عالمی الغزلیة. وأیضاً فی مقطوعته لا تتکرر القافیة. للقافیة دورٌ فعال فی تعزیز موسیقى الشعر وترقیتها ویمکن أن تشارک فی نقل المعنى المطلوب. کلمات القافیة فی مقطوعة عالمی هی: (یارم، بی­قرارم­، روزگارم، کنارم، شرمسارم، نوبهارم، عارم، بی­دیارم) بمعنى (رفیقی، مظطرب، أیامی، محرج، بدایة فصل الربیع، فضیحتی، بلا وطن) وتدلّ معانی کلمات القافیة على  الیأس والحزن ومعاناة الشاعر فی جمیع أنحاء المقطوعة الغزلیة والمحبّ لیس لدیه أمل للقاء الحبیب.  

لکن مقطوعة سعدی مقفّاة. أی أن کلمات المقطوعة تنتهی فی کل بیت بکلماتٍ فیها توافقٌ على الحرف الأخیر. ولا نرى تکراراً فی القافیة. وکلمات القافیة هی: (بهاران، یاران، أومیدواران، باران، گناهکاران، روزه داران، هزاران، روزگاران، غمگساران)  بمعنى (أیام الربیع، الرفاق، المؤمّلون، المطر، المذنبون، الصائمون، آلاف، الأیام، المتعاطفون) ترتبط بعض مفردات القافیة بمضمون الغزل وهو الهجر وفراق الحبیب. وتکرار تهجئة (اران) فی نهایة المفردة أعطى القافیة قوة خاصة. إن حضور (آ) الممدودة المصوّتة إلى جانب الحرفین الصامتین (ر) و(ن) فی نهایة المفردات وتکرارها، ینسجم وفکر الشاعر وصوره الخیالیة.

 

الموسیقى الداخلیة

یؤدی تکرار الأصوات الصامتة (الساکنة) والصائتة (اللین) فی الشعر إلى خلق نوع من الموسیقى یسمى الموسیقى الداخلیة. یکتب شفیعی کدکنی فی هذا المجال: «کل من مظاهر التنوع والتکرار فی نظام الأصوات التی لا تدخل فی إطار الموسیقى الخارجیة (العروض) والجانبیة (القافیة) تدخل فی دلالة هذا النوع من الموسیقى؛ أی أن مجموعة التناغم التی تظهر من خلال وحدة أو تشابه أو تناقض الأصوات الصامتة والأصوات الصائتة (اللین) فی کلمات القصیدة الواحدة، هی مظهر لهذا النوع من الموسیقى. وإذا أردنا أن نذکر أکثر الأنواع شهرة، ینبغی الإشارة إلى أنواع الجناس ویجب أن نلاحظ أیضاً أن هذا الجانب من الموسیقى الشعریة هو أهم مجال فی الموسیقى، وأن الاستقرار والانسجام وأساس الجمالیات فی العدید من الروائع الأدبیة تکمن فی هذا النوع من الموسیقى.» (شفیعی کدکنی، 1370ش: 392)   

 

تکرار الفونیمات (الصوامت والصوائت) (الساکنة واللین)

ینظر اللغوی الفرنسی موریس جرامون إلى قضیة الصوت وتأثیر الصوت من منظور مختلف. «إن ما یسمى الآن بالتناسق الشعری المؤثر، هو تعبیر عن اختیار الشاعر للکلمات التی تتناسب وحداتها مع صوره الخیالیة وأفکاره. والشاعر من خلال هذا التأثیر  یمکن استحضار وتوارد الصور الخیالیة أو الأفکار المقصودة فی ذهن القارئ دون الحاجة إلى شرحها بالتفصیل. وللصوامت والصوائت دورٌ بارز فی إنشاء التناسق المؤثر.» (قویمی، 1383ش: 19-20) یعنی ما تجد فیه علاقة بین الصوت والمعنى. ینشأ تأثیر الصوت من تردده فی بیتٍ أو من تکراره فی أبیات القصیدة الواحدة. . یواصل قویمی حدیثه مستنداً إلى رأی جرامون فی تقسیم الأصوات الصائتة والأصوات الساکنة. یقسم جرامون الأصوات إلى الأصوات "الفاتحة" و"الساطعة" و"الداکنة". فی رأیه، إن الأصوات الفاتحة (ای) و (اِ) تستعمل لوصف الأصوات الواضحة، ویصنف الأصوات الساطعة (أَ) و (آ) للأصوات العالیة والصاخبة، والأصوات الداکنة (أُ)  (أو) تستعمل  للأصوات الغامضة والضعیفة. ویطلق أیضاً على الأصوات الساکنة "الانحباسیة، المتصلة، الخیشومیة، الاحتکاکیة المهموسة". الأصوات الانحباسیة کـ (پ، ت، ک) وتستعمل للتعبیر عن الأصوات الجافة المتکررة؛ وجمیع الأصوات غیر الانحباسیة، فهی متصلة ونطقها یستمر لفترة. أما الأصوات الخیشومیة مثل (م، ن) ففی النطق بهما یتسرب الهواء من التجویف الأنفی محدثاً نوعاً من الحفیف لا یکاد یُسمع. وبعبارة أخرى، تشیر هذه الأصوات إلى عدم الرضا والاستیاء. والأصوات المهموسة مثل: (ر، ل) فهی توحی بدلالات کهطول الأمطار وتساقط الثلوج أو حتى الارتشاف. الأصوات الساکنة الاحتکاکیة مثل (س، ش) وهی أصوات الصفیر التی تحدث عند النطق بها ذلک الحفیف أو الصفیر. (م.ن: 27-53 مع التلخیص)

وتجنّباً للإسهاب فی الکلام، نتطرق إلى التحلیل الصوتی لبعض أبیات المقطوعتین:

الشاعر سعدی  

بگذار تا بگریم چون ابر در بهاران                   کز سنگ ناله خیزد روز وداع یاران (ب1)

- دعنی أبکی مثل السحابة فی الربیع، لأنه فی یوم وداع الأصدقاء الحجر یبکی حتى.

تتغلّب الأصوات الساطعة ( اَ) و(آ) بتکرارها 13 مرة فی البیت. وهی أکثر دویّاً ورنیناً. وقد تعبّر الأصوات الساطعة أحیاناً عن غضب الشاعر واستیائه. یقول قویمی: « الغضب والعنف من جملة المشاعر الأخرى التی تسبّب فی ارتفاع مستوى الصوت إلى ذروته. وفی بعض الأحیان یبدو أن غضب الشاعر لا یظهر من خلال المعنى الدقیق للکلمات والعبارات، ولکن من خلال تکرار الأصوات الساطعة.» (م، ن: 34 و35)

الشاعر عالمی

دور از وصال یارم بگذار تا بگریم                 بی­صبر و بی­قرارم بگذار تا بگریم (ب1)

- إنی بعید عن وصل الحبیب، دعنی أبکی، إنی مضطرب قلقٌ دعنی أبکی.

یلاحظ فی البیت الأول من مقطوعة الشاعر عالمی نفس سمة الغضب والاستیاء والحزن والمعاناة التی شاهدناها فی مقطوعة الشاعر سعدی. فقد تکررت الأصوات (اَ) و (آ) 14 مرة؛ لکن صوت هذه الحروف الصائتة یتردد صداها فی کل أنحاء المقطوعة. ونحن نعلم أن تکرار هذا الصوت الصائت الطویل، یعبّر عن حالة الحزن والأسى للشاعر، وتظهر حالة الیأس والحزن فی المقطوعة الغزلیة من خلال تکرار هذه الأصوات. وکلا الشاعرین یشترکان فی هذه السمة (الشعور العاطفی المصحوب بالحزن والأسى).

الشاعر سعدی 

با ساربان بگویید احوال آب چشمم               تا بر شتر نبندد محمل به روز باران (ب3)

- أخبر حادی العیس عن حالة دموعی حتى لا یشدّ الرحال حین یرى دموعی تنهمر.

یقول صفر عبد الله فی تحلیل هذا البیت: «بالترکیز على حالة المحبّ والصورة العاطفیة وتکرار مقطعی "بان "و"ران "فی کلمات بدایة ونهایة البیت، خلق إیقاعاً خاصاً یصوّر من خلاله قصة الفراق المرهقة بقوة وکل صلابة حتى تکون ملموسة ومحسوسة أکثر للمتلقی، ولکن یبدو أن هذا النوع من الخطاب لا یجدی نفعاً.» (صفر عبد الله، 1390ش: 11)

الشاعر عالمی

سروی که بود سرسبز از اشک سرخ عاشق            ننشست در کنارم بگذار تا بگریم (ب3)

- إن شجرة السرو التی کانت مورقة بدموع المحب الحمراء لیست جلیستی، فدعنی أبکی.

یستخدم الشاعر التعبیر الفنی للأصوات الساکنة (س) و(ش) وهی أصوات ساکنة احتکاکیة، بتکرارها 8 مرات بجوار الأصوات الصائتة الساطعة (اَ) و (آ) التی ترددت 13 مرة فی البیت، ما یتناسب وأجواء الخطاب. وذلک لإبراز  تلهّفه وحزنه. یقول قویمی: «فی الواقع، یستخدام مزیج من الأصوات المجهورة والمهموسة للتعبیر عن أی نوع من الکلام الذی یتم نطقه بأسنان مطبقة عند التقاء طرف اللسان بالثنایا أو العلیا بحیث یکون بین اللسان والثنایا مجرى ضیق جدّاً ویحدث نبرة فظّة مزعجة. هذه الأصوات تثیر کل المشاعر التی تهز الجسم أو الروح على حد سواء.» (قویمی، 1383ش: 61) فی هذه البیت، جعل الشاعر هذا المعنى أکثر وضوحاً من خلال خلق صورة متناقضة، وتقدیم الفعل فی المصرع الثانی بالإضافة إلى ضرورة الشعر، فقد رسّخ حالة الفراق وعدم لقائه بالمحبوب ومؤانسته له فی ذهن القارئ أکثر فأکثر.

الجناس 

یعتبر شفیعی کدکنی (1370ش: 392) أن جمیع أنواع الجناس مؤثرة فی الموسیقى الداخلیة للشعر، کما یمکن أن تکون أنواع الجناس مؤثرة فی ترسیخ موسیقى الکلام بسبب تشابه لفظین فی الصامت أو الصائت (المصوّت)، مما یؤدی فی النهایة إلى ترسیخ المعانی وإفشاء حالة الشاعر العاطفیة.

الشاعر سعدی

چندت کنم حکایت شرح این قَدَر کفایت              باقی نمی­توان گفت الّا به غمگساران (ب8)

- شرحت لک قصة حبی؟! بقدر ما شرحت لک فهذا یکفی، وما تبقى من حزنی وقصة حبی لا یمکن أن أشرحها إلا للمتعاطف.

فی هذا البیت، خلقت اللفظتان "حکایت وکفایت" نوعاً من الجناس والإیقاع العذب بسبب مشارکتهما فی الأصوات الصامتة (الساکنة) والأصوات الصائتة (اللین).

الشاعر عالمی

دور از وصال یارم بگذار تا بگریم                بی صبر و بی­قرارم بگذار تا بگریم (ب1)

- إنی بعید عن وصل الحبیب، دعنی أبکی، إنی مضطرب قلقٌ دعنی أبکی.

فی المصرع الأول من المقطوعة، هناک أیضاً سجع فی لفظتی "یار وقرار"، وقد لعب دوراً فعالاً فی تعزیز موسیقى الکلام.

الشاعر عالمی

ای عالمی ندیدم یار، و شدم ز کویش           بی­یار و بی­دیارم بگذار تا بگریم (ب7)

- یا "عالمی" لم أر الحبیب وصرت ألاحقه، فأنا لا حول لی ولا قوة، دعنی أبکی. 

الجناس فی لفظتی: "یار ودیار"

 

الاتجاه الجمالی

یرى شمیسا بأن النقاد الشکلانیین یعتمدون على مبدأین: 1- التغییر فی شکل اللغة العادیة 2- الصناعات الأدبیة التی تؤدی إلى التعجیب أو التغریب. (أنظر: شمیسا، 1378ش: 150) ولإبراز النص یلجأ الشعراء إلى خیارات تؤدی إلى التعجیب. وإبراز النص هذا مهم للغایة بالنسبة إلى الشکلانیین الذین یعتقدون أن الصور الشکلیة مثل (التشبیه، الاستعارة، المجاز، الکنایة) والفنون البلاغیة والبدیعیة مثل: (الإبهام، التناقض والمفارقة، المبالغة، إلخ) هی مسؤولة عن أداء هذه المهمة. یشرح جاکوبسن تأثیر النص الشعری اللغوی باستخدام نظریة دی سوسیر فی محور اللغة الاستبدالی والتجاور. فهو یقوم بوضع التشبیهات فی محور المجاورة، والاستعارات والمجاز فی محور الاستبدال. یعتبر الشکلانیون هذه العناصر من جملة العناصر البارزة فی اللغة الأدبیة.

الاستعارة

الاستعارة هی أحد أهم السمات الأدبیة التی یستخدمها الشاعر أو الکاتب فی أعماله الأدبیة. الاستعارة ذات أهمیة قصوى عند جاکوبسن. وهو یعتبر أن الاستعارة نتیجة لاستبدال الکلام ویعتبرها مجازاً تنطوی علاقتها على التشابه. وکلا الشاعرین "سعدی وعالمی درابجردی" موهوبان فی استخدام الاستعارة والتشبیه والفنون البدیعیة، إلا أن استخدامهما للصناعات الأدبیة لم یبعد کلامهما عن البساطة والعفویة.

سعدی

با ساربان بگویید احوال آب چشمم             تا بر شتر نبندد محمل به روز باران (ب3)

- أخبر حادی العیس عن حالة دموعی حتى لا تشدّ الرحال حین یرى دموعی تنهمر.

یمکن أن تکون کلمة "مطر"، بالإضافة إلى معناها المعجمیة، استعارة عن "الدموع فی عیون العاشق". لقد وظّف الشاعر فن الإغراق فی دموع عینیه التی شبهها بالمطر.

الشاعر عالمی

سروی که بود سرسبز از اشک سرخ عاشق          ننشست در کنارم بگذار تا بگریم (ب3)

- إن شجرة السرو التی کانت مورقة بدموع المحب الحمراء لیست جلیستی، فدعنی أبکی.

المعنى المعجمی لکلمة "السرو" : «إنها شجرة من النباتات عاریات البذور من فصیلة المخروطیات، أوراقها عرویة مسدیمة الخضرة ویصل ارتفاعها إلى 25 متراً ومحیط جذعها یصل إلى مترین، وترتفع على شکل مخروطی. وله أنواع مختلفة؛ "سرو سهی" (السرو العمودی) و"سروناز" (السرو الإیطالی)" و"زادسرو" مخفف "آزادسرو".» (معین، 1371ش: لفظة سرو) ولکن فی الأدب الفارسی، کانت لفظة "السرو" ومازالت تعنی مجازًا قامة الحبیب. هنا استعمل الشاعر نفس الاستعارة لتصویر جمال وقامة المحبوب باستخدام کلمة "السرو".

التشبیه

أشرنا آنفاً إلى تصنیف جاکوبسن التشابهات ضمن محور التجاور فی ظل استخدامه محاور الاستبدال والتجاور فی الکلام. یعتبر الشکلانیون، العناصر الخیالیة التی یمکن أن تخلق صوراً جدیدة ثم تساعد فی إبراز النص، مهمّة للغایة. ویساهم التشبیه کعنصر خیالی یستخدمه الشاعر فی ترسیخ البعد الجمالی للقصیدة وإبرازه فی النص الأدبی.

الشاعر سعدی

بگذار تا بگریم چون ابر در بهاران        کز سنگ ناله خیزد روز وداع یاران (ب1)

- دعنی أبکی مثل السحابة فی الربیع، لأنه فی یوم وداع الأصدقاء حتى الحجر یبکی.

بدأ سعدی مقطوعته ببیت من الغزل استخدم فیه بلاغة التشبیه أبدع فی تصویرها حقاً. یشبه الشاعر نفسه فی "البکاء" بـ"سحابة المطر فی الربیع" ویصوّر کثرة الدموع من خلال هذا التشبیه بأحسن صورة.

هرکو شراب فرقت روزی چشیده باشد         داند که سخت باشد قطع امیدواران (ب2)

- مَن تذوق مرارة الفراق یعرف أنه من الصعب التخلی عن الأمل.

یمضی الشاعر فی تشبیهه بشکل بلیغ ورائع، فیشبّه فراق المحبوب بالنبیذ الذی سیدرک حاله بألم الفراق ومعاناته لفقدان الحبیب، مَن تذوّقها فی حیاته.

بگذاشتند ما را در دیده آب حسرت                  گریان چو در قیامت چشم گناهکاران (ب4)

- زرعوا دموع الندم فی أعیننا. مثل عیون الآثمین التی تدور حزناً وأسفاً یوم القیامة.

فی البیت الرابع، یستعمل سعدی صورة مجازیة مرکبة. یشبّه المحبّ دموعه بدموع الآثمین فی وضح النهار، وعلى حد تعبیر الدکتور صفر عبد الله: «تضاعف المشهد الدرامی/المأساوی أکثر فی القصیدة.» (صفر عبد الله، 1390ش: 12) والصور الخیالیة المتتالیة التی خلقها الشاعر تبرز النص الشعری وتؤکد على أدبیّته بالشکل المطلوب.

ای صبح شب­نشینان جانم به طاقت آمد        از بس که دیر ماندی چون شام روزه­داران (ب5)

- یا صباح الهاجدین، طالت فترتک کلیالی الصائمین حتى نفدت طاقتی.

یذعن صفر عبد الله فی تحلیل هذا البیت: أن «هذه أیضا صورة مثیرة للاهتمام لحالة المحبّ الذی نفدت طاقته وأصبح مرهقاً بسبب معاناة الفراق. یصوّر الشاعر إطلالة الصباح المتأخر لمحبٍّ ینتظر طوال اللیل مجیء الصباح، مؤلمًا، شاقّاً ومرهقًا مثل "إفطار الصائمین" الذی ینتظره الجمیع. کما أن تعبیر "صباح الهاجدین" له دلالة وسیعة وعمیقة. إن التهجّد وقیام اللیل یجد معناه لدى أصحابه حین یقضون اللیل حتى الصباح قیاماً. لجأ الشاعر إلى هذا التعبیر الرائع لیصوّر مشقة الوقت الذی یمضی ببطء لمحبّ ینتظر لقاء حبیبٍ فارقَه.» (صفر عبد الله، 1390ش: 12) مجاز التشبیه الذی استخدمه الشاعر، عبارة عن صورة مرکبة ینبغی استحضارها فی العقل. والشاعر من خلال خلق صورة مرکبة من التشبیه، تمکّن من إبراز الجانب اللغوی فی البیت، فأدّى إلى التعجیب.

الشاعر عالمی

بما أن الشاعر عالمی درابجردی قد اتبع أسلوب سعدی فی نظم مقطوته هذه، فقد أخذ منه أیضاً أسلوبه فی خلق الصور الخیالیة. إلا أنه أبدع فی خلق الصور الخیالیة بشکل أو آخر. ویمکن ملاحظة هذا الإبداع منه من خلال دیوانه ودراسة المقطوعة الحالیة بالذات.

بی­زلف عنبرینش روز منست تیره           من تیره روزگارم بگذار تا بگریم (ب2)

- یومی مظلم دون شعرها المعطر بالمعنبر، وأیامی مظلمة دعنی أبکی.

فی هذا البیت، نلاحظ تعبیر "الشعر المعطر بالعنبر"، فهو تعبیر بلیغ فی غایة الروعة، استخدم فیه الشاعر صفة "المعطر بالعنبر" فی وصفه لشعر المحبوب. و"العنبر" لغةً: "مادة معطرة تخرج من جوف الحوت المعروف باسم حوت العنبر." ویهدف الشاعر من خلال استخدامه هذ التعبیر للسواد والعطر الموجود فی شعر المحبوب، فمیّز عنصر الخیال (التشبیه) هذا البیت وساهم فی إبراز النص الشعری.

پیش رخ نکویش کردم حکایت گل                    زآن روی شرمسارم بگذار تا بگریم (ب4)

- شرحت جمال الورد والحبیب بین یدی، فأنا محرج أمام الحبیب، دعنی أبکی.

فی البیت الرابع، شبّه الشاعر وجه الحبیب بزهرة جمیلة. على الرغم من أن هذا التشبیه بطریقة مضمرة وموجزة وتفضیلیة، حذف فیه أداة التشبیه ووجه الشبه. ویستخدم عادة هذا التشبیه فی الشعر الفارسی، فوجه الحبیب یشبّه دائما بالوردة (الزهرة) فی الجمال، لکن إبراز جمالیة هذا التشبیه یکمن فی تفضیل وجه الحبیب على جمال الوردة، ویمکن استنتاج هذا التعبیر من المصرع الثانی.

در دور خط سبزش چون ابر نوبهارم             چون ابر نوبهارم بگذار تا بگریم (ب5)

 - عندما أکون حول خطوطها الخضراء أکون کسحابة ربیع یعود من جدید، دعنی أبکی.

شبّه الشاعر دموعه بسحابة "بدایة الربیع" بسبب بکائه الشدید، وبتکرارها فی البیت الثانی، أکد على هذه المیزة وأبرزَها بشکل جلیّ. تجدر الإشارة إلى أنه فی البیت الأول من القصیدة، وفقًا لکلمة "دور" (حول) یشیر بشکل دقیق إلى استدارة وجه الحبیب والذی یدور مثل سحابة الربیع العابرة التی تمرّ بسرعة وتدور حول وجه الحبیب، وجمال الحبیب بارز. استعار عالمی هذه الصورة من سعدی ولکنه بالغ فی تصویرها.

الکنایة

الکنایة لفظ لا یقصد منه المعنى الحقیقی وإنما معنى ملازما للمعنى الحقیقی، أو هو لفظ أطلق وأرید به ما لازم معناه لا أصل معناه. یعتقد الشکلانیون أن أحد العناصر الخیالیة التی یمکن أن تبرز اللفظة وتخرجها من اللغة العادیة هو الکنایة. فی المقطوعتین المذکورتین، تحتوی بعض الأبیات أیضاً على هذا الأسلوب من عنصر الخیال.

الشاعر سعدی

هر کو شراب فرقت روزی چشیده باشد               داند که سخت باشد قطع امیدواران (ب2)

- مَن تذوق مرارة الفراق یعرف أنه من الصعب التخلی عن الأمل.

یقول صفر عبد الله: «إن حدة الشعور والعاطفة تزداد قوة بسبب الکنایة فی هذا الأمر الظریف وهو "إنما یشعر بمعاناتی مَن تذوّق مرارة المعاناة". وهنا نلاحظ تعبیر "شراب فرقت" (شراب الفراق) وهو مرادف لمعنى فراق الحبیب، یقول الشاعر بهذه التعابیر الجمیلة إن أی شخص ذاق مثل هذا "الخمر"، وهو یعنی هجر الحبیب، فهو یفهمنی جیداً ویدرک تماماً مدى صعوبة خیبة الأمل من لقاء الحبیب.» (صفر عبد الله، 1390ش: 11)

ای صبح شب­نشینان جانم به طاقت آمد             از بس که دیر ماندی چون شام روزه­داران (ب5)

- یا صباح الهاجدین، طالت فترتک کلیالی الصائمین حتى نفدت طاقتی.

فی هذا البیت، یمکن أن تکون عبارة "جانم به طاقت آمد" (نفدت طاقتی) إشارة إلى: "الإقبال على الموت". والشاعر باستخدامه هذه الکنایة، أراد أن یصور مدى صعوبة تحمّل الهجر والبعد عن الحبیب، وبهذا قام بإبراز المعنى.

الشاعر عالمی

بی­زلف عنبرینش روز من­است تیره                  من تیره روزگارم بگذار تا بگریم (ب2)

- یومی مظلم دون شعرها المعطر بالمعنبر، أیامی مظلمة دعنی أبکی.

فی المصرع الثانی من البیت، أراد عالمی فی الواقع بقوله "من تیره روزگارم " (أنا أیامی مظلمة) أن یعکس "حالة المحب التعیسة والکئیبة"، لأن ظلام الأیام مصطلح شائع فی الأدب الفارسی وهو کنایة عن "تعاسة الشخص". فلفظة الظلام إلى جانب تضادها مع کلمة النهار، لها دورٌ بارزٌ فی التعبیر الکنائی، وبالتالی تمییز لغة الشاعر وإبرازها.

سروی که بود سرسبز از اشک سرخ عاشق          ننشست در کنارم بگذار تا بگریم (ب3)

- إن شجرة السرو التی کانت مورقة بدموع المحب الحمراء لیست جلیستی، فدعنی أبکی.

تحتوی صفة "سرسبز" (مورقة خضراء) على معنى مجازی بالإضافة إلى معناها الأصلی (الدائمة الخضرة). ونظراً إلى المعنى المجازی لـ "السرو"، وهو "قائمة الحبیب"، یمکن أن تکون صفة "الأخضر" کنایة عن "النضارة والبهاء والسمو".

در دور خط سبزش چون ابر نوبهارم             چون ابر نوبهارم بگذار تا بگریم (ب5)

 - عندما أکون حول خطوطها الخضراء أکون کسحابة ربیع یعود من جدید، دعنی أبکی.

تعنی کلمة "الخط" فی المعجم: المکتوب، الکتابة، العمل، أثر القلم على الورق. (معین، 1371ش: لفظ الخط)؛ لکن فی الشعر الغنائی الفارسی، لطالما استخدمت لفظة "الخط" للکنایة عن "شعر الوجه الذی نما لتوه". فی هذا البیت، وتدلّ لفظتا "حول والأخضر"، على ذلک.

ظاهرة التکرار

التکرار فی الشعر ظاهرة تستخدم أحیاناً على مستوى الوحدة الصوتیة (الفونیم)، وأحیاناً على مستوى الکلمات وأحیاناً فی تکرار الجملة. فی مقطوعة عالمی الغزلیة من البدایة، یُعدّ تکرار الردیف على مستوى الجملة، عاملاً لظاهرة إبراز أدبیة النص أو التعجیب. بالإضافة إلى تکرار السطر فی کل أنحاء المقطوعة، فی الأبیات (الثانی، الخامس، السادس، السابع)، یلاحظ التکرار أیضاً على مستوى الکلمة والجملة. (تیره، چون ابر نوبهارم، گریه، یار) (مظلم، کأوّل الربیع، البکاء، الرفیق). کذلک یعدّ تکرار الأصوات الساطعة (اَ) و(آ) خلال المقطوعة الغزلیة، نوعاً من إبراز البعد الصوتی، وهذا التوظیف یتناغم تماماً مع الدلالة المقصودة، وهی الحزن والأسى الناجم عن معاناة الهجر. فی الواقع، قد ضاعف الشاعر من ترسیخ دلالة الحزن والألم فی ذهنه باستخدام ظاهرة التکرار. واستخدم الشاعر سعدی أیضاً تقنیة التکرار فی أماکن متعددة من مقطوعته الغزلیة، لکن یبدو أنها کانت أکثر تردّداً فی مقطوعة عالمی الغزلیة.

 

التکرار الجلیّ للألفاظ 

الشاعر سعدی

فی الأبیات السادسة والسابعة والثامنة، یشیر تکرار حرف "إلا" إلى الکثرة وکذلک بمعناه الخاص یعنی نوعاً من التأکید والحصر، وقد تمکّن سعدی من إبراز نصه الشعری باستخدامه هذه اللفظة. تکررت أیضاً فی البیت السابع، لفظة "روزگاران" (الفترة) فی بدایة البیت ونهایته.

چندین که برشمردم از ماجرای عشقت                  اندوه دل نگفتم الّا یک از هزاران

سعدی به روزگاران مهری نشسته در دل               بیرون نمی­توان کرد الّا به روزگاران

چندت کنم حکایت شرح این قدر کفایت             باقی نمی­توان­گفت الّا به غمگساران  

الشاعر عالمی

تکرار عبارة "بگذار تا بگریم" کردیف للمقطوعة الغزلیة:

دور از وصال یارم بگذار تا بگریم              بی­صبر وبی­قرارم بگذار تا بگریم

فی البیت الثانی من المقطوعة، نلاحظ تکرار "تیره" (الظلام):

بی­زلف عنبرینش روز من­است تیره             من تیره روزگارم بگذار تا بگریم 

فی البیت الخامس، تکرار "چون ابر نوبهارم" (کسحابة الربیع):

در دور خط سبزش چون ابر نوبهارم             چون ابر نوبهارم بگذارتا بگریم

فی البیت السادس: تکرار "گریه" (البکاء)

من عاشقم خدا را عیبم مکن ز گریه           از گریه نیست عارم بگذار تا بگریم 

فی البیت السابع: تکرار "یار" (الرفیق)

ای عالمی ندیدم، یار و شدم ز کویش             بی­یار وبی­دیارم بگذار تا بگریم

 

فن المبالغة والإغراق

یعتقد الشکلانیون أن المبالغة أیضاً بإمکانها أن تخرج اللغة عن شکلها العادی وتساهم فی إبراز النص الشعری.

الشاعر سعدی

- دعنی أبکی مثل السحابة فی الربیع، لأنه فی یوم وداع الأصدقاء الحجر یبکی حتى.

فی البیت الأول من المقطوعة، یشبه سعدی کثرة بکائه بمطر سحابة الربیع، وکذلک أنین الحجر، ففی کلا الحالتین مبالغة وتضخیم. فقد تم ترسیخ المعنى فی ذهن المتلقی من خلال المبالغة.

فی البیت الثالث من المقطوعة، استخدم الشاعر المبالغة أیضاً بتشبیه الدموع بالیوم الممطر لکثرة البکاء.

-أخبر حادی العیس عن حالة دموعی حتى لا یشدّ الرحال حین یرى دموعی تنهمر.

الشاعر عالمی

یظهر فن المبالغة أیضاً فی بعض أبیات مقطوعة عالمی الغزلیة، على سبیل المثال فی البیت الثانی« یعتبر الشاعر أیامه مظلمة دون المحبوب. فهو من خلال تضخیم بعض الأمور فی مقطوعته باستخدام فن المبالغة، تفنّن فی کلامه وتمکّن من إبراز اللغة الشعریة.

-یومی مظلم دون شعرها المعطر بالمعنبر، أیامی مظلمة دعنی أبکی. (ب2)

-إن شجرة السرو التی کانت مورقة بدموع المحب الحمراء لیست جلیستی، فدعنی أبکی. (ب3)

فی الحالة العادیة لا یمکن لشجر السرو أن یخضر بالدموع. فی هذا البیت «استخدم الشاعر فن المبالغة (الإغراق) أیضاً دون تعقید فی اللغة الشعریة.

فی البیت الخامس، یشبّه الشاعر بکاءه الشدید بسحابة الربیع الممطرة> فی الواقع، استخدم الشاعر فنّ المبالغة وهکذا أبرز الشاعر النص الشعری فی البیت المذکور.

-عندما أکون حول خطوطها الخضراء أکون کسحابة ربیع یعود من جدید، دعنی أبکی. (ب5)

 

تقنیة المفارقة (الصورة المتناقضة)

یُعتبر التناقض من أروع أسالیب التعجیب. المفارقة «فی اللغة الإنجلیزیة، تعنی الإهمال والتعبیر المتناقض، واکذلک تعنی التعبیر عن الرأی الذی یتعارض مع الرأی العام. وفی المصطلح، المفارقة؛ کلام یحتوی فی ظاهره على مفهوم متناقض؛ لذلک یبدو فی الوهلة الأولى سخیفاً ولا معنى له، ولکنه یحمل فی طیّاته حقیقة تکمن وراء المعنى الذی یبدو سخیفاً لا أساس له. وذلک التناقض الظاهر فی مفهوم الکلام یسترعی انتباه المستمع أو القارئ ویکشف عن الدلالة الکامنة وراءه، حیث یزید من روعة الکلام وجماله.» (میرصادقی، 1373ش: لفظ پارادوکس)

الشاعر سعدی

- یا صباح الهاجدین، طالت فترتک کلیالی الصائمین حتى نفدت طاقتی. (ب5)

فی ترکیب عبارة "صباح الهاجدین" صورة متناقضة.

الشاعر عالمی

-نهاری مظلم دون شعرها المعطر بالمعنبر، أیامی مظلمة دعنی أبکی. (ب2)

إذا أخذنا "النهار" بمعنى "الإشراق". فیکون حینها تناقض بین عبارة "الإشراق والظلام". کما أن کلمة "عنبر" بمعنى "أسود" تتعارض مع کلمة "النهار".

-إن شجرة السرو التی کانت مورقة بدموع المحب الحمراء لیست جلیستی، فدعنی أبکی.

فی المصرع الأول من البیت المذکور، ابتکر الشاعر صورة متناقضة وبالتالی تمکّن من تحریر النص من اللغة العادیة إلى إبرازه من خلال استعماله تقنیة المفارقة.

صنعة الإیهام

لم یستخدم سعدی فی مقطوعته الغزلیة الإیهامَ. ولکنّ مقطوعة الشاعر عالمی الغزلیة تتمتع بصنعة الإیهام فی البیتین الثانی والرابع رغم بساطة الألفاظ التی استخدمها فی نصه الشعری.

الشاعر عالمی 

-نهاری مظلم دون شعرها المعطر بالمعنبر، أیامی مظلمة دعنی أبکی. (ب2)

لفظة "عنبر" هنا تعنی الشعر المعطر؛ لکن بسبب وجود لفظة "مظلمة"، یتبادر إلى الذهن معنى آخر للعنبر وهو (الأسود). ومن أوجه الإیهام الأخرى التی یمکن الإشارة إلیها؛ لفظة "عنبر" بمعنى "الأسود" الذی یتناقض مع "النهار" وفیه إیهام التضاد.

-عندما أکون حول خطوطها الخضراء أکون کسحابة ربیع یعود من جدید، دعنی أبکی. (ب5)

کلمة "أخضر" هنا تعنی اللون الأخضر، أو الشعر الذی نما لتوّه على وجه المحبوب ویمیل لونه إلى الأخضر، ولکن بسبب وجود عبارة "سحابة وبدایة الربیع"، تتبادر إلى الذهن خضرةُ الربیع ونضارته وهذا ما یقترب إلى صنعة الإیهام.

 

أوجه الاختلاف بین المقطوعتین الغزلیتین

بعد تحلیل أوجه التشابه بین المقطوعتین، نتطرق فی هذا المجال من البحث إلى أوجه الاختلاف بینهما.

من أهم وجوه الاختلاف الذی ظهر جلیّاً فی المقطوعتین، هو أن مقطوعة الشاعر عالمی مردفة بینما مقطوعة الشاعر سعدی مقفّاة. واستعار عالمی عبارة "بگذار تا بگریم" (دعنی أبکی) من مقطوعة سعدی والتی تحتوی على فعلین، وجعلها ردیفاً لمقطوعته إکراماً للشاعر سعدی. لهذا تمتّعت مقطوعته بحیویّة ودینامیکیة وانسجام مقصود. ونتیجة لذلک، فإن الألفاظ الأکثر تأثیراً فی مقطوعة عالمی تنحصر فی عبارة الردیف المذکورة وبالتالی، فإن ترسیخ المعنى وهو الحزن والمعاناة لفقدان المحبوب، جرى فی کل أنحاء النص الشعری فی المقطوعة الغزلیة؛ بینما فی مقطوعة سعدی الغزلیة، تنتهی الأبیات بکلمات القافیة، ویترسّخ المعنى فی  ذهن المتلقی بشحنة عاطفیة سلبیة من خلال کلمات القافیة وصوت (آران) فی نهایة کل لفظة من أبیات المقطوعة.

الاختلاف البارز بین المقطوعتین، یظهر فی عدد الأبیات. تتکوّن مقطوعة الشاعر عالمی من سبعة أبیات ومقطوعة الشاعر سعدی نظمت فی ثمانیة أبیات. کما أن التخلّص أو "اللقب" فی مقطوعة عالمی جاء فی البیت الأخیر بینما فی مقطوعة سعدی جاء فی البیت السابع.

نظمت مقطوعة عالمی بإیجاز کامل. یقول پاینده: «بشکل عام، فإن الأعمال الأدبیة التی یکون فیها الشکل أکثر إبرازاً بسبب إیجازها، فهی تکون الخیار الأنسب لتطبیق هذا النهج النقدی". (پاینده، 1397ش: 46) وهذه المیزة منحت النص الشعری السرعة والخفة؛ فی حین أن مقطوعة سعدی تحتوی على المزید من الأوصاف والإسهاب، وبهذا جعلت نصه الشعری أکثر عمقاً ودلالة. إن الألفاظ فی مقطوعة عالمی أکثر تکراراً من مقطوعة سعدی. وظّف الشاعر عالمی رموز الطبیعة مثل: "السرو، الزهرة، سحابة الربیع"، ووصف کل ما یتعلق بالمحبوب"الشعر، قامة المحبوب، الوجه، الخطوط" وأیضاً حضور الألوان مثل "الأخضر، الأحمر، الأسود أو مظلم" وقد منح هذا التوظیف المتناسق فی کل أنحاء المقطوعة، الوحدة والانسجام لنصه الشعری.

 

النتیجة 

رکّزت الشکلانیة التی ظهرت فی القرن العشرین، اهتمامَها على الشکل فی العمل الأدبیّ، ویعتقد الشکلانیون بمقاربة النص الأدبی على أنه بنیة فنیة مغلقة ومکتفیة بذاتها بوصفها بنیة مستقلة. ووصف النقّاد عملهم هذا بأنه نقد حدیث. وإن ظهرت بعد ذلک انتقادات أخرى متأثرة بالشکلانیة، ولکن النقد الشکلی ترک بصماته فی نقد الأعمال الأدبیة منذ ذلک الحین. یعتقد الشکلانیون أنه من خلال دراسة الشکل ونسیج النص اللفظی، یمکن الوصول إلى محتوى ومضمون العمل الأدبی. قام البحث الحالی بدراسة مقطوعتین غزلیتین للشاعرین سعدی الشیرازی وعالمی درایجردی شاعر من القرن العاشر الهجری، على أساس النقد الشکلی فی ثلاثة مستویات: اللغوی والموسیقی والجمالی. یمکن عرض نتائج هذه المقارنة فی عدة فقرات. الجدیر بالذکر أن الشاعر درابجردی المتوفى عام 975هـ، کان متأثراً بأسلوب الشاعر سعدی وقد أنشد مقطوعته المذکورة فی البحث تکریماً بمقطوعة سعدی.

1-    امتازت کلا المقطوعتین ببنیة متماسکة سواء من حیث المفردات أو المحتوى. وکان للتنسیق بین العناصر اللغویة والصوتیة والعناصر الخیالیة دورٌ فی انسجام المقطوعتین. لا شک فی أن قصائد سعدی کانت ومازالت محطّ اهتمام المتحدّثین باللغة الفارسیة. لهذا السبب، اختار الشاعر عالمی درابجردی الذی کان یتبع أسلوب سعدی فی الغزل، الموضوع الأساس لمقطوعته العبارة الأولى من مقطوعة سعدی کردیف لمقطوعته. أنشدت المقطوعتان على نفس المستوى من التفکیر والمحتوى فی موضوع واحد یتمحور على الحزن وألم فراق المحبوب. ویلاحظ أن الشکل ونسیج النص کلاهما فی خدمة المحتوى والموضوع. وردّاً على الأسئلة التی أثیرت فی هذه الدراسة، ینبغی أن نقول: إن المقطوعتین عبّرتا عن مشاعر الشاعرین وعواطفهما بلغة حزینة وکلمات ذات شحنة عاطفیة سلبیة تجلّت فی شکل وظاهر النص الشعری. وقد نجح درابجردی الذی انتهج أسلوب سعدی فی اللغة والفکر، فی إثبات تأثره وانتمائه لسعدی من خلال أسلوبه فی الشکل والمحتوى الذی اتبعه فی المقطوعة المذکورة.

2-    على المستوى اللغوی، استخدمت کلمات وعبارات حملت فی طیّاتها شحنات عاطفیة سلبیة، واستطاع کل من الشاعرین أن یرسّخا معنى سلبیاً فی ذهن المتلّقی من خلال عبارة "دعنی أبکی" والکلمات السلبیة الأخرى. تمکّن عالمی وسعدی من إخراج اللغة الشعریة من المرونة المألوفة إلى إبراز النص الشعری من خلال إقامة علاقات دلالیة بین الألفاظ والعبارات بالإضافة إلى التطابق والتضاد.

3-    على المستوى الصوتی والموسیقی، نظمت المقطوعتین فی تفعیلة واحدة (مفعول فاعلاتن مفعول فاعلاتن) ونفس البحر (مضارع مثنت أخرب). وإن کان هناک فرق واضح فی أن مقطوعة عالمی مردفة بینما مقطوعة سعدی مقفّاة. استخدم کلا الشاعرین الموسیقى الداخلیة والخارجیة بشکل فنی ورائع. فی الموسیقى الداخلیة، یوضح تکرار الصوامت والصوائت حزن الشاعرین ومعاناتهما بشکل باهر.

4-    من خلال تحلیل ودراسة المقطوعتین على المستوى الجمالی، تمکّن سعدی وعالمی من خلال استخدام العناصر الخیالیة (التشبیه، الاستعارة، الکنایة، مبالغة، إلخ) من إخراج لغتهم الشعریة من حالتها الطبیعیة إلى إبراز النص الشعری والترکیز على أدبیة الشعر. ومن خلال استخدام عناصر خیالیة مناسبة وبدیعة، توصّلا إلى التناسق والتوافق بین الشکل والمحتوى؛ ولغتهما تتجه نحو البساطة والسهولة رغم استخدامهما التقنیات والصناعات الکلامیة والبدیعیة. 

وإلى جانب أوجه التشابه، هناک بعض الاختلافات یمکن ملاحظتها فی المقطوعتین:  1- غزال عالمی کما جاء مردف (یحتوی على الردیف)؛ لکن مقطوعة سعدی مقفّاة. وهذه المیزة فی مقطوعة عالمی تسببت فی حیویّة ودینامیکیة لغته الشعریة ومنحتها السرعة والقوة. 2 - مقطوعة عالمی نظمت بکل إیجاز وهذا یدلّ على نفاد صبر الشاعر وقلقه. بینما مقطوعة سعدی نظمت بإسهاب وإطناب. 3- نظمت أبیات مقطوعة الشاعر عالمی فی سبعة أبیات بینما مقطوعة الشاعر سعدی نظمت فی ثمانیة أبیات.4 – جاء التخلّص أو لقب الشاعر عالمی فی البیت الأخیر بینما فی مقطوعة سعدی ذکر التخلّص فی البیت قبل الأخیر.

لا ینبغی تجاهل أن الشاعر سعدی، شاعر مبدع وأدیب متمکّن عاش فی القرن السابع الهجری وهو متقدّم زمنیاً على الشاعر عالمی، وهو رائد فی خلق الصور الخیالیة واللغة التعبیریة والصناعات البدیعیة فی الغزل ومتفوق على الشاعر عالمی والشعراء الذین لحقوه فیما بعد. صوّر سعدی ألم الهجر وفراق الحبیب بصورة رائعة فی ذهن القارئ، وحاول الشاعر عالمی (م: 975هـ)، وهو شاعر العصر الصفوی، انتهاج لغة سعدی الشعریة والتعبیریة. وقد نجح قدر الإمکان فی استخدام الصور الخیالیة والصناعات البدیعیة والتعبیریة فی لغته الشعریة.

مراجع

احمدی، بابک. (1380ش). ساختار وتأویل متن (هیکل النص وتفسیره). ط 5. طهران: مرکز.

بشیری، محمود وطاهره خواجه­گیری. (1390ش). «بررسی سه غزل سنایی بر پایه نقد فرمالیستی با تأکید بر آرای گرامون ویاکوبسن» (دراسة ثلاث مقطوعات غزلیة لسنائی على أساس النقد الشکلی اعتماداً على آراء جرامون وجاکوبسن). پژوهش­نامه زبان وادبیات فارسی. السنة الثالثة. العدد 9. صص92-73

پاینده، حسین. (1388ش). نقد ادبی ودوموکراسی (النقد الأدبی والدیمقراطیة). طهران: نیلوفر.

ــــــ. (1397ش). نظریه ونقد ادبی؛ درسنامه­ای میان رشته­ای (النظریة والنقد الأدبی؛ المنهج متعدد التخصصات). المجلد الأول. طهران: سمت.

حسن­لی، کاووس. (1387ش). «بازخوانی فرمالیستی غزلی از بیدل» (إعادة القراءة الشکلیة فی مقطوعة غزلیة للشاعر بیدل). فصلنامه نقد ادبی. السنة الأولى. العدد2. صص29- 38

حسینی مؤخر، سیدمحسن. (1382ش). «ماهیت شعر از دیدگاه منتقدان ادبی اروپا» (طبیعة الشعر من وجهة نظر نقاد الأدب الأوروبیین). فصلنامه پژوهش­های ادبی. السنة الأولى. العدد2. الخریف والشتاء. صص90-73

سپه­وندی، مسعود وفرانک فرشید. (1389ش). نقد ادبی؛ آشنایی با مکاتب نقد وآفاق نقد عملی (التعرف على مع مدارس النقد والنقد العملی). ط1. اراک: نویسنده.

شمیسا، سیروس. (1388ش). نقد ادبی. طهران: میترا.

شفیعی­کدکنی، محمدرضا.(1370ش). موسیقی شعر.ط9. طهران: آگاه.

ـــــــــــ. (1391ش). رستاخیز کلمات (قیام الکلمات). طهران: سخن.

صفوی، کوروش. (1390ش). از زبان شناسی به ادبیات (من اللسانیات إلى الأدبیات). مجلدان. ط 3. طهران: سوره مهر.

عالمی دارابجردی، میرزا سهراب. (975ق). مخطوطة. فهرس المخطوطات الإیرانیة. طهران: مکتبة إیران الوطنیة.

عبدالله، صفر. (1390ش). «تحلیل زیبایی­شناختی دو غزل سعدی» (جمالیات اللغة الشعریة فی مقطوعتین غزلیتین لسعدی). بوابة العلوم الإنسانیة الشاملة. دراسات حول سعدی. الکتاب الرابع عشر (الغزلیات). صص86-74

علوی مقدم، مهیار. (1381ش). نظریه­های نقد ادبی معاصر؛ صورت­گرایی وساختار­گرایی (نظریات النقد الأدبی المعاصر؛ الشکلیة والبنیویة). ط2. طهران: سمت.

فروغی، محمدعلی. (1374ش). کلیات سعدی. طهران: رها.

قویمی، مهوش. (1383ش). آوا والقا: رهیافتی به شعر اخوان ثالث (الأصوات اللغویة ونطقها؛ مقاربة لشعر أخوان ثالث). طهران: هرمس.

کاشانی، میرتقی­الدین. (1392ش). خلاصة الأشعار وزبدة الأفکار(شیراز وضواحیها). تصحیح نفیسه ایرانی. ط1. طهران: میراث مکتوب.

لقمان، سیّده حورا ومهناز رمضانی. (1394ش). ادب پارسی (فارسی عمومی). طهران: راز نهان.

معین، محمد. (1371ش). فرهنگ فارسی (المعجم الفارسی). المجلد الأول. ط8. طهران: امیرکبیر.

مکاریک، ریما. (1385ش). دانش­نامه نظریه­های ادبی (موسوعة النظریات الأدبیة). ترجمة م. مهاجر وم.نبوی. طهران: آگاه.

میرصادقی، میمنت. (1373ش). واژه نامه هنر شاعری (قاموس فن الشعر). طهران: کتاب مهناز.