دور الحبکة السردیّة فی تکوین الوحدة العضویة فی الشعر الحرّ؛ بدر شاکر السیّاب ومهدی أخوان ثالث نموذجاً

إضاءات نقدیة فی الأدبین العربی و الفارسی

دوره 10، شماره 38، مهر 2020، صفحه 1-40   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

علی اصغر قهرمانی مقبل^{* 1}؛ فرشته یادگاری²؛ حجت رسولی³؛ أمیر فرهنگ نیا⁴

¹أستاذ مشارک فی قسم اللغة العربیة وآدابها، جامعة الشهید بهشتی، طهران، إیران

²طالبة مرحلة الدکتوراه فی قسم اللغة العربیة وآدابها، جامعة الشهید بهشتی، طهران، إیران

³أستاذ فی قسم اللغة العربیة وآدابها، جامعة الشهید بهشتی، طهران، إیران

⁴أستاذ مساعد فی قسم اللغة العربیة وآدابها، جامعة الشهید بهشتی، طهران، إیران

چکیده

 یتمثّل جمال العمل الأدبی وخاصة الشعر الحرّ فی تماسک أجزائه شکلاً ومضموناً لیظهر أمام القارئ کبناء متماسک بوحدات متناسقة من البدایة مروراً بالوسط وحتى النهایة. إنّ الوحدة العضویة من أبرز القضایا التی أثیرت بعد ظهور الشعر الحرّ ومن أهمّ مکوّناتها هی الحبکة السردیة. یقوم الباحثون فی هذا المقال بدراسة الوحدة العضویة ودور الحبکة السردیة فی إیجاد الترابط والتلاحم العضوی والتماسک بین أجزاء النص الشعری من خلال المقارنة بین رائدَی الشعر الحرّ العربی والفارسی بدر شاکر السیّاب ومهدی أخوَان ثالث، اعتمادا على المنهج المقارن الذی یستمد من المدرسة الأمیرکیة. یرید الباحثون أن یبیّنوا کیف استخدم کلا الشاعرین من هذه العناصر ومن أهمّ نتائج البحث أن الحبکة السردیة فی شعر أخوَان ومن ضمنها العقدة والحل تظهر بشکل أکثر نجاحاً فی خدمة الوحدة العضویة إذ إن شعره یکون فی مسار خطی واضح معتمداً على العقدة والحل ویتبع التسلسل المنتظم للأفکار ویبدو أن غناء تراث الشعر القصصی الفارسی له أثر فی هذا الأمر.

کلیدواژه‌ها

الحبکة السردیة؛ الوحدة العضویة؛ الشعر الحرّ؛ بدر شاکر السیّاب؛ مهدی أخوَان ثالث

اصل مقاله

شغلت حرکة التجدید فی الشعر العربی الحدیث الجانب المهمّ من الحرکة الأدبیة فقد أخرجت الشعر عن النهج التقلیدی وظهرت مجموعة جدیدة من الشعراء تمرّدوا على الشعر القدیم ونظموا نوعاً جدیداً من الشعر الذی یختلف عن الشعر التقلیدی فی الشکل والمضمون وعُرف بـ "الشعر الحرّ".

کانت الوحدة العضویة، من أبرز القضایا التی أثیرت بعد ظهور الشعر الحرّ. «الوحدة العضویة (organic unity) تعنی أن یکون بناء القصیدة منسجماً ومتکاملاً ومتماسکاً مع الرؤیة الفنیة، نامیاً ومنظوراً داخل النص. ولا تقف الوحدة فیه علی التراکم الکمّی بل التحوّل النوعی. ومؤخراً بدا القصّ والسرد عنصرین یسهمان برفد القصیدة بالترابط والتسلسل بین الأحداث، فالتسلسل الزمنی یساعد علی بناء الوحدة، إضافة إلى الإیحاءات الناتجة عن الأحداث.» (الشنطی، 1999م: 319) وفی العصر الحدیث فقد لجأ إلى القصة أو الأقصوصة کثیرٌ من الشعراء وعلى رأسهم المجددون فی الشعر کإیلیا أبوماضی وخلیل مطران وقد أعانهم الأسلوب القصصی على تحقیق مبادئهم فی تحقیق الوحدة العضویة فی الشعر.

وعلى هذا تتناول هذه المقالة أحد أهمّ القضایا النقدیة فی الشعر الحرّ وهو الوحدة العضویة وبما أن عنصر القص والسرد یُعدّ من التقنیات المستخدمة فی الشعر الحرّ التی تؤدی إلی الوحدة العضویة فیتمّ إلقاء الضوء على الجانب السردی والحبکة (plot) والحوار والراوی والوصف، ونشرح أنه کیف تؤدی هذه العناصر إلى جمع أجزاء القصیدة فی الخطاب الشعری وکیف یستخدم کلا الشاعرین من هذه العناصر وبغیة الوصول إلى هذا الهدف تم اختیار أربعة قصائد من الشعر الحرّ (شعر التفعیلة) لکل من الشاعرین: بدر شاکر السیّاب[1] ومهدی أخوَان ثالث[2]، التی یبرز فیها عنصر الحبکة السردیة المؤدیة إلى الوحدة العضویة بغضّ النظر عن موضوع القصائد لانّه لیس من الضروری أن تدور القصائد حول موضوع واحد إذ تُعتبر القضیة فی سیاق القضایا الشکلیة.

أسئلة البحث

وحاولنا أن نردّ فی هذا البحث على الأسئلة التالیة:

-        کیف تساعد الحبکة السردیة وعناصرها علی تکوین الوحدة العضویة فی القصائد؟

-        ما هی الآلیات التی استخدمها الشاعران لنسج الحبکة السردیة؟

-        ما مدى توفیق الشاعرین فی توظیف الحبکة السردیة فی خدمة الوحدة العضویة للقصائد؟

خلفیة البحث

عنی کثیر من الدارسین والباحثین بموضوع الوحدة فی الشعر منها یوسف حسین بکار الذی خصص فصل من کتاب "بناء القصیدة فی النقد العربی القدیم (فی ضوء النقد الحدیث)" (1982م) إلى الوحدة فی الشعر وله آراء قیمة فی هذا المجال ولکنه تناول المسار التاریخی للوحدة العضویة ولایقدم لنا العناصر المؤدیة إلى تکوین الوحدة فی الشعر المعاصر. ومقال بقلم سید مهدی زرقانی بعنوان "آمیزش شعر و داستان در آثار اخوان ثالث" (1379ش) الذی یتناول فیه عدد من قصائد الشعر التی یبرز فیها عنصر السرد والقص من حیث عناصر السرد. ومقال آخر تحت عنوان "فرآیند روایت در شعر اخوان" بقلم سید جمال الدین مرتضوی (1388ش) الذی یتناول موقف السرد فی اللغة وأهمیته فی التقاریر التاریخیة والجمع بینه وبین الشعر. ومنها رسالة الماجستیر بعنوان "دراسة أسلوبیة سردیة فی شعر بدر شاکر السیّاب، قصیدة شناشیل ابنة الجلبی -أنموذجاً-" بقلم حمدی حنان (2011م) ومقال بعنوان "شگردهای روایت در شعرهای روایی مهدی اخوان ثالث" بقلم محمد شادروی منش واعظم برمکی (1391ش) الذی یقوم بدراسة عناصر السرد کالشخصیة والفضاء والمکان فی بعض قصائده. وکذلک مقال بعنوان "روایت شاعرانه و شعر روایی اخوان ثالث" بقلم عباس باقی‌نژاد (1392ش) الذی یدور حول مضمون الأشعار السردیة وکیفیة استخدامها فی شعر الشاعر. وکذلک هناک مقالة عنوانها "روایت‌پردازی افسانه­ها و اسطوره­ها در سروده­های مهدی اخوان ثالث و بدر شاکر السیّاب" بقلم محمود حیدری وأم البنی خرمیان (1393ش) التی تدرس السرد فی شعر الشاعرین والمقارنة بینهما حول کیفیة استخدام هذا الأسلوب. وکذلک بسام قطوس فی کتاب بعنوان "وحدة القصیدة فی النقد العربی الحدیث" المنشور فی دار ومکتبة الکندی (2014م) الذی یتناول المهاد النظری للموضوع وآراء النقاد القدامى والمحدثین حول الوحدة. وکذلک رسالة ماجستیر بعنوان "تجلیات السرد فی قصیدة حفّار القبور لبدر شاکر السیّاب" لصباح لمرینی (2017م) التی تتناول عنصر السرد بشکل عام وتجلیاته فی قصیدة حفّار القبور بشکل خاص.

إلا أننا لم نحصل على دراسة تتطرق إلى موضوع الحبکة وأثرها فی تکوین الوحدة العضویة فی شعر الشاعرین وغالبا ما تناولت هذه الدراسات المسار التاریخی للوحدة العضویة والمقالات والرسائل المکتوبة فی هذا المجال وصفیة أکثر منها تحلیلیة فهذه الدراسة تعدّ دراسة جدیدة فی بوتقة الأدب المعاصر. تأسیساً على هذا، نتناول نموذجین لکل من الشاعرین فرتّبناها بناء على تاریخ نظمها: المسیح بعد الصلب" و"إرم ذات العماد" لبدر شاکر السیّاب و"قصه شهر سنگستان" و"کتیبه" لمهدی أخوان ثالث.

الأسس النظریة

الواضح أنّ هناک تداخلاً بین الأجناس الأدبیة ومنها القص والشعر و«أنّ السرد یتّسع لمنظومة من عناصر الإبداع تعین على دقة التنظیم للمّادة الحداثیة فی داخل القصیدة، فلیس مصادفة أن یصبح أحد معاییر وحدة القصیدة، حیث أثیرت قضیة الوحدة العضویة، إذ أشار النقاد المحدثون إلى أنّ القصیدة القصصیة- حسب التعبیر النقدی الشائع فی القرن العشرین- تتمتع بالوحدة وتتحقق فیها الوحدة العضویة إذا أحسن ترتیب أجزاء القصة واتساقها الزمنی.» (هلال، 2006م: 37) وهذا «لا یعنی أن الأسلوب القصصی وحده هو الذی یساعد فی تحقیق الوحدة العضویة فی القصیدة، ولکنه وسیلة من وسائل هذه الوحدة وهکذا یتداخل الشعر مع القصة... یؤثر أحدهما على الآخر.» (الزیادات،2010م : 26)

أشار عبد الناصر هلال فی کتابه "آلیات السرد فی الشعر العربی المعاصر" إلى الآلیات السردیة داخل النص الشعری المتمثلة فی: الحدث (البدایة والعقدة والنهایة) والراوی والوصف والشخصیة والحوار والوصف. ولکننا نقوم بدراسة هذه العناصر بصرف النظر عن الشخصیة لأنها لاتلعب دوراً فی تکوین الوحدة العضویة فی الخطاب الشعری. وهنا علینا أن نشرح هذه العناصر:

الحبکة (plot): هی سلسلة من الأحداث المترابطة التی تجری فی القصة سواء کانت شعریة أو نثریة و«هی الفاعل الحیّ الذی یحرّک الأحداث ویطوّرها وینمیها... وفی الحبکة لابدّ من وقائع تشکّل بنیة سردیة، وفق منطق سببی معقول.» (فریجات، 2000م: 10) تتکوّن الحبکة من ثلاثة عناصر رئیسیة: البدایة، والأزمة أو العقدة، والنهایة. والواضح أنّ هناک اختلافاً بین القصة والحبکة، «وتتمیّز الحبکة تمیّزاً واضحاً عن القصة التی یمکن أن تکون أساساً لها، فالحبکة هی التنظیم الفنی للأحداث التی تصنع القصة.» (سلدن، 1998م: 32)

­إنّ لبدایة القصیدة أهمیة بالغة لأنّ ناظمها یحاول أن یجذب من خلالها انتباه القارئ وترتبط البدایة ببقیة النص ارتباطاً عضویاً فهی «حلقة تواصل بین المؤلف والسارد من جهة، والملتقی من جهة ثانیة.» (حلیفی، 1999م: 85)

 والعقدة فی الحدث هی «الوضعیة السردیة الأساسیة القائمة على التأزّم والصراع والاضطراب والتوتر الدرامی.» (حمداوی، 2016م: 25)

أما عن النهایة فنودّ أن ننبّه بأن أهمیة النهایة لاتقلّ عن البدایة «فالعمل الروائی (أولاً وقبل کل شیء) هو وحدة عضویة، تستلزم ترتیباً بنیویاً افتراضیاً محدداً على مستوى عرض عناصر المادة الحکائیة. ومن أهمّ العناصر البنیویة التی تتطلبها کل ممارسة حکائیة وأعقدها عنصر النهایة الروائیة.» (أشهبون، 2013م: 230)

العنصر التالی هو الحوار الذی یعتبر من التقنیات السردیة الهامة وعنصراً مهماً فی العمل الشعری الذی یتمّ بین الشخصیتین أو أکثر و«الشاعر المعاصر اتخذ الحوار بوصفه وسیلة تحقق الدرامیة فی قصیدته.» (هلال، 2006م: 154) ویقسّم الباحثون الحوار على قسمین رئیسیین:

-         الحوار الخارجی أو الدیالوج: الذی یدور بین شخصیتین متحاورین.

-        والحوار الداخلی أو المونولوج: الذی یدور بین الشخصیة ونفسها.

وهو الذی یتولى عملیة الحکی أو القص «الراوی فی الحقیقة هو أسلوب صیاغة، أو بنیة من بنیات القص، شأنه شأن الشخصیة والزمان والمکان، وهو أسلوب تقدیم المادة القصصیة.» (قاسم، 2004م: 184)

أما الوصف فله أهمیة کبیرة فی إنجاز النصوص الشعریة، فالوصف فی المصطلح الأدبی «تصویر العالم الخارجی أو العالم الداخلی من خلال الاألفاظ، والعبارات، وتقوم فیه التشابیه والاستعارات مقام الألوان لدى الرسام والنغم لدى الموسیقی.» (عبدالنور، 1984م: 293) من الجدیر ذکره «أن الوصف لا یأتی بلا مبرّر، بل إن کل مقطع من مقاطعه یخدم بناء الشخصیة وله أثر مباشر أو غیر مباشر فی تطور الحدث لکی تلتحم کل العناصر المکوّنة للنص الروائی وتکتمل وحدته العضویة.» (جنداری، 2013م: 213)

تلعب هذه التقنیات السردیة دوراً هاماً فی إغناء الخطاب الشعری وذلک یخضع لفکرة تداخل الأجناس الأدبی  وکما هناک شعریة فی السرد هناک أیضاً شعریة فی السرد ومهما یکن من أمر فإن وجود القص والسرد فی الشعر لیس بمعنى انعدام هویة النص الشعری؛ لأن «القصیدة بحد ذاتها لیست ذات غایات بیانیة أو سردیة خارج حدودها. وإذا کان بمستطاعها استخدام عناصر سردیة فذلک بشرط تسمیتها وتشغیلها فی مجموع نصی، ولأغراض شعریة بحتة». (الصکر، 1999م:60) فغرض الشاعر من الشعر السردی لیس القصة من حیث هی قصة و«اقتراب الشعر من القصة باصطناع لغة القص (السرد)، لا یعدّ تحولا یفقد الشعر نکهته وخواصه الممیزة له.» (سالم، لاتا: 238)

فتوظیف آلیة السرد فی الشعر یتطلب نمطاً تعبیریاً یخلق توازناً بین البنیة النثریة للسرد فی تداخلها مع البنیة الغنائیة فی للشعر، حیث یحافظ الشاعر على القصیدة ولا یفقدها شعریتها. «ویتمیز السرد الشعری عن السرد الروائی بخاصیة أن السرد فی الشعر یکون واسطة بین التشکیل اللغوی والبنیة النصیة، أما السرد الروائی فیکون هو ذاته البنیة النصیة وکل سرد هو جمل دلالیة تقوم بین طرفیها العلاقة الدلالیة.» (هلال، 2006م: 39)

وبعد الفراغ من العناصر السردیة علینا أن نقف قلیلاً عند الشاعرین: کان السیّاب من روّاد الشعر الحرّ واهتمّ اهتماماً بالغاً بعناصر السرد فی قصائده وهو الذی جعل من القصیدة بناءات سردیة مرکّبة. وکذلک یُعتبر من دعاة الوحدة العضویة ویقول فی هذا الإطار: «لقد أصبح الشاعر الحدیث یطمح إلى جعل القصیدة وحدة متماسکة الأجزاء بحیث لو أخرت وقدمت فی ترتیب أبیاتها لاختلّت القصیدة کلها أو لفقدت جزءاً کبیراً من تأثیرها على الأقل.» (الغرفی، 1986م: 85)

وکذلک یسعى فی مجال تغییر بناء القصیدة الحدیثة وتحقیق الوحدة العضویة فی أشعاره فضلاً عن دعوته إلیها و«أهمّ إنجاز حقّقه السیّاب على صعید التحویل البنیانیّ الحداثیّ، یتمثّل فی إسهامه فی تحقیق وحدة القصیدة واستقلالها وتماسکها الداخلی. إنّ هذه الرؤیة الشاملة للقصیدة -وکذلک للعالم- التی کان السیّاب بطلها غیر المتنازع فی أمره منذ بدایات حرکة الحداثة، ترید للعمل الشعری أن یشکل کلاَّ عضویاً متصاعداً وسمفونیة شعریة تمتزج مکوناتها المتعددة فی بناء الکل الملتحم.» (خیر بک، 1986م: 52)    

أما مهدی أخوَان ثالث فمن أبرز شعراء الشعر الحرّ الإیرانی الذی یبرز دور القص والحوار فی شعره. حیث یعترف بنفسه علی أنه «یصعد السرد إلى مستوى الشعر ولم یقلّل مکانة الشعر إلى مستوى السرد.» (أخوان ثالث، 1382ش: 185) وهو من الذین أسهموا إسهاماً مرموقاً فی تطویر الحرکة الشعریة المعاصرة.

وبعد عرض الأسس النظریة للبحث، سنقوم بدراسة عناصر الحبکة السردیة فی هذه القصائد الأربع ونشرح کیف تؤدی هذه الآلیات إلى تکوین الوحدة العضویة وکذلک نشیر إلى نقاط الاشتراک والاختلاف بین الشاعرین فی استخدام الحبکة السردیة وآلیاتها وسبب أو أسباب النجاح أو الفشل فی تحقیق الوحدة العضویة فی شعرهما.

عناصر الحبکة السردیة فی تکوین الوحدة العضویة فی القصائد الأربع

فی البدایة علینا أن نقدم ملخصا عن القصائد المدروسة حتى یکون القارئ على العلم بموضوع القصائد:

المسیح بعد الصلب (1957م): نُشرت هذه القصیدة ضمن دیوان "أنشودة المطر" فی سبعة مقاطع ویستخدم الشاعر فیها تکنیک الرمز والقناع والسرد حتى یحکی عن آلامه ولقد اتخذ من المسیح رمزاً للشاعر الذی یضحی بنفسه فی سبیل إحیاء مجتمعه.

إرم ذات العماد (1963م): هذه القصیدة تعتبر من القصائد البارزة للشاعر والمنشورة فی دیوان "شناشیل ابنة الجلبی" فی ثمانین شطراً. موضوع القصیدة هو اغتراب الشاعر وترمز إرم إلى العظمة المفقودة التی یبذل السیّاب جهده للوصول إلیها ولکنه لا یقدر على تحقیقها، وقد حاول السیاب هنا من خلال هذه الأسطورة التعبیر عن حنینه للماضی.

قصه شهر سنگستان (1960م): کُتبت ضمن دیوان "از این اوستا" (من هذا الأﭬیستا) فی ستة مقاطع طویلة وتمثل قدرة الشاعر على الإبداع الفنی. وتُعدّ القصیدة من القصائد الرمزیة التی یبرز فیها عنصر السرد. یشیر الشاعر فیها إلى الأجواء الإیرانیة فی تلک الفترة التاریخیة التی سیطر علیها الاستعمار ویصوّر لنا فشل الآمال الاجتماعیة.

کتیبه (1961م): من القصائد الرمزیة فی دیوان "از این اوستا" (من هذا الأﭬیستا) تتکوّن من أربعة مقاطع ویمکن أن یقال عنها أنها سرد أسطوری لأسطورة العبثیة وأسطورة الجبر والإخفاقات المتتالیة ویرمز بها إلى التکرار والمحاولة دون أی جدوى.

ونقوم الآن بدراسة تطبیقیة لعناصر الحبکة السردیة المؤدیة إلى تکوین الوحدة العضویة فی القصائد ونقصد بالعناصر: البدایة، العقدة، النهایة، الحوار، الراوی، الوصف:

أ) البدایة: عندما نلقی النظرة على بدایة هذه القصائد الأربع نجد أن القصیدة الأولى "المسیح بعد الصلب" تنطلق ببدایة وصفیة تفترض مشهداً رمزیاً قد تصوّر فیها مشهد ما بعد صلب المسیح ولکنه غیر میت، یبدأ الشاعر القصیدة «بمشهد یصوّر نهایة عملیة الصلب التی تعرض لها المسیح – کما یعتقد أتباعه- ویسوق السیاب المشهد على لسان المسیح نفسه، وبدایة القصة بهذا الشکل، تشیر إلى أنّ الشاعر قد قام بعملیة استباق فی تسلسل الحدث.» (کندی، 2003: 187)

بعدما أنزلونی، سمعتُ الریاحْ/ فی نواحٍ طویلٍ تسفُّ النخیلْ،/ والخطى وهی تنأى. إذنْ فالجراحْ/ والصلیبُ الذی سمّرونی علیه طوال الأصیلْ/ لم تُمتْنی. وأنصتُّ: کان العویلْ/ یعبرُ السهلَ بینی وبین المدینه. (السیاب، 2005م: 106)

بینما فی القصیدة الثانیة "إرم ذات العماد" یستخدم السیّاب فضاء السرد المشهدی، معتمداً على التوصیف بلسان الشاعر. إنّ الشاعر یستخدم السرد کوسیلة للتعبیر عمّا فی داخله وفی بدایة القصیدة یعتمد آلیة التذکّر ویقول:

من خَلَلِ الدُّخان من سیکاره/ من خلل الدخانْ/ من قَدَحِ الشای وقد نشَّر، وهو یلتوی، إزارَه/ لیحجبَ الزمان والمکانْ/ حدَّثنا جدُّ أبی فقال: .... (المرجع نفسه: 349)

 وهنا یتغیر السارد أو الراوی وکأنّ الشاعر ما یحب أن یسرد الأحداث بشکل مباشر بل یهیئ لنا مقدمة ویتخیّل شخصاً آخر وهو جد أبیه، یستمر الحکایة من لسانه مخاطباً أحفاده مستخدماً أسلوب النداء الذی من أسالیب ترکیبیة فنیة استخدمها الشاعر لربط أجزاء القصیدة بعضها ببعض ویبدأ بسرد الأحداث بشکل متسلسل من خلال حبکة متماسکة:

یا صغارْ/ مقامراً کنتُ مع الزمان؛ نقودیَ الأسماکُ، لا الفضةُ والنضارْ/ والورق الشِبّاک والوهارِ. (المرجع نفسه)

تبدأ القصیدة الثالثة "قصه شهر سنگستان" بمقدمة وصفیة یتحدث فیها الراوی عن حمامتین جالستین على غصن الشجر وتتحدثان عن رجل نائم تحت شجرة حتى تتعرفا على هویته وهکذا یبدأ فی التطور:

 دو تا کفتر/ نشسته‌اند روى شاخه سدر کهنسالى/ [...]/ خطاب ار هست: "خواهر جان"/ جوابش: "جان خواهر جان/ - نگفتی، جان خواهر جان! اینکه خوابیده است اینجا کیست. (المرجع نفسه: 14)

حمامتان/ جالستان على غصن السدر القدیم/ إذا کان النداء: یا أختاه/ فالجواب یکون: فداک یا اختاه/ - ما قلت لی، فداک یا أختاه! هذا النائم هنا من هو؟.

فی القصیدة الرابعة "کتیبه" قد بدأ الشاعر بروایة القصة دون مقدمة وتمهید وببدایة وصفیة وبما أنّ الوصف أحد آلیات السرد القصصی فإنّ الاستهلال الوصفی غالباً ما یأتی لتعزیز حضور هذه الآلیة:

 فتاده تخته سنگ آنسوی­تر، انگار کوهی بود./ و ما اینسو نشسته، خسته انبوهى./ زن و مرد و جوان و پیر/ همه با یکدگر پیوسته، لیک از پای،/ وبا زنجیر. (أخوان ثالث، 1349ش: 9)

"کانت هناک صخرة على ذلک الجانب، کأنها جبل./ ونحن جالسون بهذا الجانب، متعبین کثیراً/ النساء والرجال والصغار والکبار/ کلّنا متراصّون على بعض، لکنه بالأرجل/ وبالسلاسل".

من الجدیر ذکره أن المعنى فی الشطر الثالث جاء ناقصاً إلا أنه یکتمل فی الشطر الرابع، وکان النقاد العرب یعتبرون هذا الأمر فی الشعر الکلاسیکی من عیوب القافیة ویسمونه "التضمین" أی تعلیق البیت بما قبله أو بما بعده من حیث المضمون أو الترکیب النحوی (انظر: الخطیب التبریزی، 1994: 166)، لکن هذا الامر مقبولٌ فی الشعر الحرّ ویزید من انسجامه إذ یجعل الشعر کله وحدة متکاملة ویمدّ المعنى إلى الشطر أو الأشطر التی تلیه.

کما شاهدنا فی بدایة هذه القصائد، فقد بدأ کلٌ من الشاعرین قصیدتهما ببدایات وصفیة وکأنهما یبدآن بسرد القصة.

ب) العقدة: ففی القصیدة الأولى، الحدث یأخذ فی التطور مع بدایة المقطع الثالث عندما یرجع یهوذا[3]، الذی یعد فی هذه القصیدة رمزاً للحاکم المستبد ویشاهد أن المسیح لم یمت بعد، یستغرب ویصفرّ وجهه من الدهشة:

هکذا عدتُ، فاصفرَّ لما رآنی یهوذا. فقد کنتُ سِرَّهْ./ کان ظلاً، قد اسودَّ، منّی، وتمثال فکرهْ/ جُمّدتْ فیه واستُلَّتِ الروح منها، خاف أن تفضح الموت فی ماء عینیه... . (السیاب، 2005م: 107)

یصوّر لنا السیّاب الصراع بین الخیر والشر أو المسیح ویهوذا فیواصل القصیدة بهذا المقطع مستخدماً استفهامات کثیرة دون أن یردّ علیها وبهذا الأسلوب یحفز القارئ لیستمر فی التواصل معه.

 -"أنتَ؟ أم ذاک ظلی قد أبیضَّ وارفضَّ نورا؟/ أنت من عالم الموت تسعى! هو الموتُ مرَّه/ هکذا قال آباؤنا، هکذا علمونا فهل کان زورا؟"/ ذاک ما ظنّ لما رآنی وقالته نظرهْ. (المرجع نفسه: 108)

ثم یأتی یهوذا وأصدقاؤه حتى یصلبوه من جدید:

قدمٌ تعدو، قدمٌ، قدمُ/ القبر یکاد بوقْع خطاها ینهدمُ. (المرجع نفسه)

ثم فی المقطع الخامس یشیر إلى الحیاة فی الموت والبعث فی الفداء. فکما عرفنا أن السیّاب اتخذ من المسیح رمزاً کلیّاً «لیلبّی تطلعات الشاعر الحداثیة المتأثرة بالنتاج الشعریّ الغربیّ وقیمه ومعاییره السائدة أیامه، وبخاصة منها ما یتیحه التعبیر الرمزی العام من وحدة القصیدة وتماسک بنیتها والتئام أجزائها -إلى حدّ القول بوحدتها العضویة-... .» (سویدان، 2002م: 195)

وانفرجَ الغیمُ فلاحتْ نجمةٌ وحیدهْ/ ذکرتُ منها نجمتی البعیدهْ/ تنام فوق سطْحها وتسمعُ الجِرارْ. (السیاب، 2005م: 350)

 ثم یهدیه نجم إلى طریق:

"فسرتُ والسَّماءُ وُجْهتی، ولا دلیلْ،/ أرقب نجمها الوحید، ولا الشُّعاعْ/ یخفتُ أو یؤُجُّ مانعاً ومانحاً وکالشِّراع/ ترفع أو تحطُّه الرِّیاحُ فی الصِّراع. (المرجع نفسه: 350)

فالمعنى یتسلسل من سطر إلى آخر سالکاً عدداً من السطور، ثم یصل إلى قلعة بیضاء:

أسِرتُ ألف خطوة؟ أسِرتُ ألفَ میلْ؟/ لم أدرِ إلا أنَّنی أمالنی السَّحَرْ/ إلى جدار قلعةٍ بیْضاءَ من حَجَرْ. (المرجع نفسه)

 عندما یصل إلى البوّابة المغلقة، طرقها حتى ضعفت یده وجلس خلفها:

 وحین کلَّ ساعدی/ وملّنی الوقوفُ فی الظلامْ/ (کناسکٍ، کعابدٍ/ یرفضُه الإلهُ فی معبده، یظل لاینام/ ولا یرید الماء والطعامْ/ یصیحُ: "کن على الهوى مساعدی/ یا رافعَ السمّاء، یا موزِّع الغمام")./ جلستُ عند بابها کسائلٍ ذلیلْ/ جلستُ أسمع الصدى، کأنه العویلْ/ یلهثُ خلْفَ حائطٍ من حَجَر ثقیلْ. (السیاب، 2005م: 352)

إنّ القصیدة تحمل عواطف وصور إیحائیة مترابطة، تدور ضمن قصة واحدة فی تفاعل حیّ نحو بناء عضوی متماسک. «إن اعتماد السیاب على تدفق الصور وتولیدها من بعضها البعض جعل القصیدة فی منأى عن التوقف، حتى استکملت توترها فی النهایة، وهذه القصیدة تعد من خیرة قصائده الموظفة للأسطورة اذ استثارت فی القارئ المشارکة وجعلته یعیش التجربة الشعوریة بذات الیقین العاطفی للشاعر.» (علی، 1978: 146)   

فی القصیدة الثالثة وبعد أن یعرض الشاعر المقدمة، یسعى إلى رسم الشخصیة الرئیسیة والکشف عن أبعادها مستخدماً حوار خارجی طویل بین الحمامتین:

- پریشانی غریب و خسته، ره گم کرده را ماند./ شبانی گله­اش را گرگها خورده/ وگرنه تاجری کالاش را دریا فروبرده./ وشاید عاشقی سرگشته کوه و بیابانها. (المرجع نفسه: 15)

کأنه غریب وتعبان، ضالٌّ طریقه/ وکأنه راع قد أکل الذئب قطیعه/ وربّما تاجر بلع البحر بضائعه/ ولعلّه متیّم تائه فی الجبال والصحاری.

 وهکذا یستمر فی سرد الحوار خلال عبارات ایقاعیة، حتى تدرک احدى الحمامتین هویته:

 - «بجای آوردم او را، هان/ همان شهزاده بیچاره است او که شبی دزدان دریایی/ بشهرش حمله آوردند.»/ [...]/ و او مانند سردار دلیری نعره زد بر شهر:/ «- دلیران من! ای شیران/ زنان! مردان! جوانان! کودکان! پیران!-» /[...]/ اگر تقدیر نفرین کرد یا شیطان فسون، هر دست یا دستان،/ صدایی برنیامد از سری، زیرا همه ناگاه سنگ و سرد گردیدند/ ازینجا نام او شد شهریار شهر سنگستان.» (المرجع نفسه: 19و20)

نعم عرفته/ هو الأمیر المسکین الذی هجمت ذات لیلة/ القراصنة على مدینته/ وهو صرخ علیها کالقائد المتهوّر/ أیها الشجعان! أیها الأسُود! النساء! الرجال! الشباب! الصغار! الکبار!/ ربّما لعن القدر أو سحرهم الشیطان، أو تآمرت یدٌ أم أیدٍ/ لم یخرج صوتٌ من أحد، لأن الجمیع صاروا أحجاراً باردةً بغتةً/ ولهذا أصبح إسمه أمیر مدینة الأحجار.

 فنمضی مع الشاعر ونقرأ القصة من خلال حبکة قویة ولکنها بطیئة فی سرعة سرد الأحداث، یساعده فیها التسلسل القصصی المتناسق والتوالی المنتظم لـلاحـداث ووحدة الرؤیة ووحدة الشعور ووحدة تخیلیة للتعبیر عن غرضه. ثم فی المقطع الثانی یرجع الشاعر إلى روایة القصة من خلال الحوار بین الحمامتین، تسأل إحداهما الأخرى:

- « بگو آیا تواند بود کو را رستگاری روی بنماید؟/ کلیدی هست آیا که­ش طلسم بسته بگشاید؟» (المرجع نفسه: 22)

- قولی لی هل یمکن أن السعادة تلتفت إلیه؟ هل هناک مفتاح لیفتح طلسمه المغلق؟

ثم تدلّه أحدى الحمامتین إلى ینبوع حتى یغسل جسمه فی الماء ثم یلتقط سبعة حصوات ویذهب نحو البئر ویرمیها فی داخل البئر حتّى یتدّفق الماء منه ویُبطل السحر. فتستمر الأحداث بلسان الأمیر عندما یخاطب نفسه:

 - « غریبم، قصه­ام چون غصه­ام بسیار./[...]/ غم دل با تو گویم غار!» (المرجع نفسه: 23)

- أنا غریب، قصتی طویلة کغصتی/ أقول لک حزن قلبی أیها الکهف!

أما فی القصیدة الرابعة، فتبدأ القصة فی التأزم عندما تسمع الجماعة صوتاً غامضاً أو نداء باطنیاً یحثّهم على قلب الصخرة:

 ندائی بود در رؤیای خوف و خستگیهامان،/ و یا آوایی از جایی، کجا؟ هرگز نپرسیدیم./ چنین می­گفت:/ -«فتاده تخته سنگ آنسوی، وز پیشینیان پیری/ بر او رازی نوشته است،...» (أخوان ثالث، 1349ش: 10)

کان نداءاً فی حلم خوفنا وتعبنا/ أم صوتاً من مکان، من أین؟ لم نسأل أبداً./ کان یقول هکذا:/ _ هناک صخرة فی ذلک الجانب، قد کتب علیه شیخ من الأقدمین سرّاً،...

فالشاعر یتابع الأحداث فی تصویر المشاهد، من خلال حبکة تربط الکل بالجزء وتقرر الجماعة أن تقلب الصخرة:

 یکی از ما که زنجیرش رهاتر بود، بالا رفت، آنگه خواند:/ - «کسی راز مرا داند/ که از اینرو به آنرویم بگرداند.» (المرجع نفسه: 11)

واحد منا من کانت سلاسله أکثر طلقة، صعد الصخرة، ثم قرأ:/یعرف سرّی الشخص/ الذی یقلبنی من هذا الوجه إلى ذلک الوجه.

ولیقوّی الانسجام فی هذا المقطع، فضلا عن ایقاع القصیدة، یستخدم الشاعر حرف الربط "که" حتى یربط بین الشطرین ویقوی الإرتباط بینهما.

ج) النهایة: وبالنظر فی نهایة القصائد ندرک أنّ الشاعر فی قصیدة "المسیح بعد الصلب" یختم المقطع الأخیر بکلمة "مدینه" کما یختم المقطع الأول بها وینهی القصیدة کما یبدأها بصورة من الصلب، وهکذا یرتبط المقطع الاخیر بالمقطع الأول ویحقّق قدراً من الوحدة العضویة بهذا الأسلوب:

 بعد أن سمَّرونی وألقیتُ عینیَّ نحو المدینه/ کدتُ لا أعرف السهلَ والسور والمقبره [...]/ کان، فی کلِّ مرمى، صلیبٌ وأمٌّ حزینه./ قُدِّس الربُّ!/ هذا مخاضُ المدینه. (السیاب، 2005م: 110)

«على هذا النحو تنتهی القصیدة من حیث انطلقت تقریباً، عند الصلیب الذی أنزل عنه المسیح الاوّل فی بدایتها، والذی سمّر علیه المسیح الثانی فی نهایتها، فی مایشبه دورة کاملة لمسیرة الدعوة المسیحیة الحدیثة.» (سویدان، 2002م: 244)

وفی القصیدة الثانیة تستمر الأحداث فی النمو بشکل تدریجی إلى أن تبلغ إلى ذروتها ویختم القصیدة بنهایة مغلقة أی عندما حان الوقت، أخذه النوم قلیلاً ولم یر إرم بعد:

وحین أوشک الصباحُ یهمس الضیاءْ/ نعستُ، نمتُ... واستفقتُ: مرَّ ألفُ جیلْ!!/ والشمسُ والفلاه/ والغیمُ والسماءْ/ وکل ما أراه/ هناک حیث کان سورُها، المیاهْ/ تشعُّ فی الخلیجْ. (السیاب، 2005م: 352)

ومع أنه لم یتمکن من رؤیتها لم ییأس ویأمل أن یراها أحفاده فی المستقبل، وتستمر الحکایة بلسان الراوی/ الشاعر ویقول:

وقال جدُّنا ولجَّ فی النشیج:/ "ولن أراها بعدُ، إنّ عمریَ انقضى/ ولیس یُرجع الزمانُ ما مضى./ سوف أراها فیکُم، فأنتم الأریج/ [...] حُلمُ صبای ضاعَ... آهِ ضاع حین تمّ/ وعمریَ انقضى". (المرجع نفسه: 352)

 «وهنا یتوصل القارئ إلى أن (إرم) غدت فی نهایة القصیدة المدینة الفاضلة "یوتوبیا" التی کان یحلم السیاب بتحقیق وجوده فیها... لکن ذبول العمر أضاع حلم الصبا، وعلى الآخرین أن ینتبهوا له فقد یحققونه.» (علی، 1978م: 145)

وفی القصیدة الثالثة، یلجأ أمیر المدینة إلى الغار فی المقطع الأخیر ویحکی مع نفسه، فیتنامی الحدث ثم تتأزم العقدة وتنحلّ فی النهایة. إن نهایة القصة ترتبط بالشخصیة الرئیسیة والأحداث مترابطة ومتماسکة مع بعض وهکذا تکمل النهایة عملیة الوحدة العضویة بنهایة حواریة تعطی نوعا من النتیجة کإعلان عن نهایة السرد، إذ یقول:

 سخن می­گفت، سر در غار کرده، شهریار شهر سنگستان./[...]/ حزین آوای او در غار می­گشت و صدا می­کرد./[...] -"... غم دل با تو بگویم، غار!/ بگو آیا مرا دیگر امید رستگاری نیست؟"/ صدا نالنده پاسخ داد:/ "...ـآری نیست؟". (المرجع نفسه: 25)

کان یتکلم، أمیر مدینة الأحجار، مدخلاً رأسه داخل الکهف/ صوته الحزین یجول فی الکهف ویرتدّ/ _ أقول لک حزن قلبی أیها الکهف!/ قل لی: ألیس هناک أمل للفلاح؟ ردّ علیه الصدى عویلاً:/ ... لیس... هناک... فلاح.

فی القصیدة الرابعة یتنامى الحدث وتبلغ الأزمة ذروتها لتصل فی نهایة القصة إلى ما یشبه الانفراج عنها فی المقطع الخامس، عندما یقوم واحد منهم حتى یصعد على الصخرة ویقرأ ماذا مکتوب علیها، وتلحّ علیه الجماعة کى یقرأها ولکنه یلتزم الصمت فهو غیر قادر على التحدث حول ما یرى. ویستمدّ الشاعر من عناصر عدّة منها التصویر والتوصیف والحوار:

"یکى از ما که زنجیرش سبکتر بود،/ به جهد ما درودی گفت و بالا رفت./ خط پوشیده را از خاک و گل بسترد و با خود خواند/[...] –"بخوان!" او همچنان خاموش./[...] فرود آمد [...] به دست ما و دست خویش لعنت کرد". (أخوان ثالث، 1349: 12)

واحد منا من کانت سلاسله أخف وزناً/ استجاب جهدنا وصعد الصخرة/ مسح الخط المغطَّى بالتراب والطین وقرأ فی نفسه/ -اقرأ! ولکنه ظل صامتاً/ نزل/ ولعن على أیدینا وعلى یدیه.

ویستمر السرد ویساعده فی السرد ترابط الأحداث وانتقال الشاعر من موقف إلى موقف خلال حبکة متماسکة، فقد ظل یماطل القارئ ویشوّقه حتى النهایة ثم یفاجأه بهذا النتیجه غیر المتوقعة ضمن عبارة مکررة تتضمن الفکرة العامة فی القصة، فالشاعر یعتمد على عنصری المفاجأة والتشویق فی النهایة ویقول:

 - "چه خواندی، هان؟"/ مکید آب دهانش را و گفت آرام:/ -"نوشته بود/ همان،/ کسی راز مرا داند،/ که از این رو به آن رویم بگرداند." (المرجع نفسه: 13)

ماذا قرأت، ها؟/ إبتلع ماء فمه وقال بصوت خافت:/ کان قد کُتب/ ذات الشیء/ یعرف سری الشخص/ الذی یقلبنی من هذا الوجه لذلک الوجه.

«قد وقعت الذروة فی أفضل مکان ما یکون ممکناً، وسحبت مشاعر الانتظار لدى القارئ معها، حیث یمکنه یتنبئ أی شیء غیر ما حدث فی القصة وهذه تعتبر میزة إیجابیة للذروة فی حد ذاتها.» (زرقانی، 1379ش: 76)

 وفی المقطع الاخیر یکرّر عبارات أتى بها فی المقطع الثالث وهکذا بهذه العبارة ینتهی من قصیدته:

نشستیم/ و/ به مهتاب و شب روشن نگه کردیم./ وشب شط علیلی بود. (أخوان ثالث، 1349ش: 13)

جلسنا/ و/ نظرنا إلى ضوء القمر واللیل المقمر./ واللیل کان شطاً علیلاً. 

بعد البحث والدراسة فی هذه العناصر الثلاثة عرفنا أن الشعر القصصی، هو أولاً یعتبر الشعر وثانیاً فیه العنصر القصصی فهو شعرٌ وقصةٌ فی آنٍ واحدٍ وبمقدارٍ متساوِ، تأسیساً على هذا لابدّ فیه عناصر القصة منها الحبکة والبدایة والوسط والنهایة للقصة، یتناول یوسف بکّار فی کتابه بناء القصیدة فی النقد العربی القدیم موضوع وحدة القصیدة ویأتی بأبیات من الحطیئة کنماذج فیؤکّد هذا الأمر ویقول: «لقد ساعد العنصر القصصی وما فیه من حوار على ترابط القصیدة ووحدتها العضویة کثیراً، ولم لا؟ فالقصائد الغنائیة ذات العناصر القصصیة أو الدرامیة تتحقق فیها الوحدة العضویة أکثر من غیرها، ویکون الطابع القصصی بسرده وحواره عاملاً کبیراً فی تحقیقها.» (بکار، 1982م: 324)

د) الحوار: یعدّ الحوار وتأثیره إحدى اسالیب البیان العربی الذی یعتمده الأدب ومن وظائفه فی النص هو تحریک السرد وتنامی الحدث وتطوّر الخطّ الدرامی. ومع دراسة عنصر الحوار فی القصائد، نلاحظ أنه فی قصیدة "إرم ذات العماد" بعد مقدمة وصفیة، بدأ توظیف الحوار فی شکل حکی للأقوال ویستمدّ من أسلوب النداء:

من خَلَلِ الدُّخان من سیکاره/ من خلل الدخانْ/ من قَدَحِ الشای وقد نشَّر، وهو یلتوی، إزارَه/ لیحجبَ الزمان والمکانْ/ حدَّثنا جدُّ أبی فقال: یا صغارْ/ مقامراً کنتُ مع الزمان؛ نقودیَ الأسماکُ، لا الفضةُ والنضارْ/ والورق الشبِّاک والوهارِ. (السیاب، 2005م: 349)

ثم یسرد الشاعر أحداث القصة حتى یصل إلى نهایة القصة فی البناء السردی البسیط:

وقال جدُّنا ولجَّ فی النشیج:/ "ولن أراها بعدُ، إنّ عمریَ انقضى/ ولیس یُرجع الزمانُ ما مضى./ سوف أراها فیکُم، فأنتم الأریج/ [...] حُلمُ صبای ضاعَ... آهِ ضاع حین تمّ/ وعمریَ انقضى". (المرجع نفسه: 352)

واللافت للانتباه تکرار العبارات المشابهة: "حدّثنا جد أبی فقال" و "وقال جدّنا ولج فی النشیج". فالشاعر باستخدامه هذه العبارات یرید أن یؤکّد على أن یروی القصة من لسان الجدّ ویربط بدایة القصة بنهایتها ویساعده فیه أسلوب الحوار الذی یحقق قدراً من الوحدة.

بینما نشاهد أن الحوار یحتلّ فی القصیدة الثالثة "قصه شهر سنگستان" حجماً کبیراً منها، فیستخدم الشاعر أسلوب الحوار الخارجی الذی یجری بین الحمامتین:

 خطاب ار هست: "خواهر جان"/ جوابش: "جان خواهر جان/ [...]/ - نگفتی، جان خواهر! اینکه خوابیده است اینجا کیست. (أخوان ثالث، 1349ش: 15)

ویستمر فی سرد الأحداث فی الحوار الخارجی بینهما فی المقطع الأول والثانی من القصیدة ومن خلاله تمّ تطویر الخط الدرامی؛ إذ للحوار دور فی تصعید الأحداث فی الروایة ودفعها إلى الإمام نحو العقدة أو الحل؛ ثم فی المقطع الثالث دون مقدمات فیأتی بالحوار الداخلی ویبرز صوت الأمیر جلیاً فی قوله:

 - « غریبم، قصه­ام چون غصه­ام بسیار./ سخن پوشیده بشنو، اسب من مرده­ست و اصلم پیر و پژمرده­ست،/ غم دل با تو بگویم غار!» (المرجع نفسه: 23)

أنا غریب، وقصتی طویلة کحزنی./ إسمع الکلام خفیّاً، فرسی قد مات وأصلی عجوز وذابل/ أقول لک حزن قلبی أیها الکهف.

 ثم فی المقطع الأخیر حینما تتأزم العقدة یبدأ المقطع بالحوار الداخلی عندما یلجأ أمیر إلى الغار ویحکی مع نفسه متکئاً على سؤال (لم ینتظر جواباً):

 سخن می­گفت، سر در غار کرده، شهریار شهر سنگستان./ سخن می­گفت با تاریکی خلوت/[...] غمان قرنها را زار می­نالید./ حزین آوای او در غار می­گشت و صدا می­کرد./ -"... غم دل با تو بگویم، غار!/ بگو آیا مرا دیگر امید رستگاری نیست؟ (المرجع نفسه: 25)

یبدأ الشاعر القصیدة بلسان الروای العلیم، ثم یواصل بحوار خارجی طویل حیث یستغرق مقطعین طویلین من القصیدة ویستمدّ منه للتعرّف على هویة الشخصیة الأصلیة من خلال حبکة متماسکة. ویستخدم الحوار الداخلی فی المقطع الثالث ویختم القصیدة بما یشبه بالحوار الخارجی بین الأمیر والکهف؛ إذ یحاور نفسه ولکنه یسمع انعکاس صوته کأنه یحکی معه الکهف وینتهی من القصیدة بهذه العبارة: "/ صدا نالنده پاسخ داد:/ "...ـآری نیست؟" (المرجع نفسه)

لقد استطاع الشاعر أن یجعل قصیدته غنیة بالحیویة والحرکة والنمو باستخدامه تقنیة الحوار، وهذا النمط من الشعر الذی یختلط فیه الأداء القصصی والسرد بالحوار حتى یشکل بناءاً موحداً متماسکاً یصعب فصله، وهو من میزات شعره. فهو شدید الاهتمام بالبناء الدرامی فهناک حدث وحکایة وصراع و حوار وأشخاص وأصوات التی تجعل القصیدة متطورة وتدفعه إلى الإمام وهذا الأسلوب یکاد یکون کل شیء فی القصیدة وهکذا یربط بین المقطع الاول ووسط القصیدة والمقطع الأخیر. ومع أنّ السیّاب یستمد الحوار لربط القصیدة وبنائها عضویاً إلّا إننا لم نشاهد فی "إرم ذات العماد" مثلما شاهدنا فی قصیدة "قصه شهر سنگستان"؛ إذ للحوار حضور واسع فی الثانیة بنوعَیها، ویستغلّ الشاعر أسلوب الحوار فی أجزاء قصیدته فی التعریف بهویة الشخصیة وحالته النفسیة ویأتی على صیغة طرح الأسئلة وتقدیم الأجوبة ویفتح المجال للسرد وهکذا یحقق قدراً  کبیراً من الوحدة العضویة.

هـ) الراوی: هناک اختلاف بین الراوی فی الروایة و الراوی فی الشعر، فــ«الراوی فی الشعر فهو الشاعر نفسه، یکون علیماً ومشارکاً، ولهذا حین یقوم بمهمته داخل الشعر یصبح راویاً اصیلاً.» (هلال، 2006م: 46) لقد تعددت الأنماط السردیة ولعل من أبرزها:

-        الراوی العلیم بکل شی

-        الراوی بضمیر المتکلم

-        الراوی بضمیر الغائب

وقد یستمد الشاعر من نوع واحد من هذه الأنماط ویسرد الروایة من البدایة للنهایة من لسانه، کما نشاهد فی قصیدة "المسیح بعد الصلب" التی یبدأ بمشهد وصفی ویظهر الشاعر کالروای وهو یلبس قناع المسیح:

بعدما أنزلونی، سمعتُ الریاحْ/ فی نواحٍ طویلٍ تسفُّ النخیلْ،/ والخطى وهی تنأى. إذنْ فالجراحْ/ والصلیبُ الذی سمّرونی علیه طوال الأصیلْ/ لم تُمتْنی. وأنصتُّ: کان العویلْ/ یعبرُ السهلَ بینی وبین المدینه. (السیاب، 2005م: 106)

یواجه القارئ فی هذا المقطع بضمیر المتکلم ویتّضح ذلک من خلال الأفعال: (أنزلونی، سمّرونی، لم تمتنی و...) حیث أنّ أکثر الضمائر جاءت بشکل المفعول ویبیّن من خلالها أنّ المسیح ماکان عنده إرادة وشاهد لما جرى علیه من الصلب إلّا ما یسمع من الأصوات. وهذا أول مقطع فی النمو العضوی الذی یروى بضمیر المتکلم و«یجعل ضمیر المتکلم الملتقیَ یلتصق بالعمل السردی ویتعلق به أکثر.» (مرتاض، 1998م: 159)

ثم فی المقطع الثانی تتحول "أنا" الشاعر إلى "أنا" الروای ویستخدم الشاعر ضمیر الغائب ویتغیر الضمیر المتکلم حیث یصیر المقبل على شیء إرادی. ورغم اختلاف هذه الضمائر «یمکن القول إن لیس هناک من انقطاع بین هولاء المتکلّمین، بل إنّ تواصلاً عمیقاً یقوم بینهم، إلى الحدّ الذی یسمح برؤیة وحدة جامعة یؤدّی الرمز الکلی العام فی تکوینها و تأمین تماسکها.» (سویدان، 2002م: 209)

حینما یُزهر التوتُ والبرتقالْ/ حین تمتدُّ "جَیْکورُ" حتى حدودِ الخیال/ [...] یلمس الدفءُ قلبی، فیجری دمی فی ثراها/ [...] قلبیَ الماءُ، قلبی هو السنبلُ/ موته البعثُ: یحیا بمن یأکلُ./ [...] متُّ، کی یؤکل الخبز باسمی، لکی یزرعونی مع الموسمِ/ کم حیاةٍ سأحیا: ففی کل حفره/ صرتُ مستقبلاً، صرت بذرهْ. (السیاب، 2005م: 106)

باستخدام ضمیر المتکّلم یؤکد الراوی حضوراً مباشراً فی معاینته للأحداث، وفی علاقته بها، لأنه یتولّاها بنفسه، وعندما نصل إلى نهایة القصیدة، ینتهی منه الشاعر بنفس الصیغه:

 بعد أن سمَّرونی وألقیتُ عینیَّ نحو المدینه/ کدتُ لا أعرف السهلَ والسور والمقبره [...]/ کان، فی کلِّ مرمى، صلیبٌ وأمٌّ حزینه./ قُدِّس الربُّ!/ هذا مخاضُ المدینه. (المرجع نفسه: 110)

من الملاحظ أن الشاعر یبدأ القصیدة بصیغة المتکلم التی کفیلة بتعریف وضعیة الشاعر/ الراوی حیث هذه الصیغة موجودة فی کل المقاطع وتربطها ببعض وباستخدامه هذه الصیغه یتمّ العلاقة بین المقاطع کلها.

کما هو الحال فی قصیدة "کتیبه" التی یروی من البدایة للنهایة بصیغة المتکلم إلا أن الشاعر یستعین فی القصیدة بصیغة الجمع فی بناء قصصی قوی لانّ فکرة القصة تعبر عن قضیة یشترک فیها جمیع افراد المجتمع ویعیدها فی کل المقاطع من خلال الأفعال: "نشستیم، ندانستیم، نپرسیدیم، نمی گفتیم، گفتیم، رفتیم، تکرار می کردیم، نگه کردیم".

وفی القصیدة الثانیة "إرم ذات العماد" یبدأ الشاعر بلسان الراوی ویسرد القصة وهو یحکی أنه یوم من الأیام حدثنا جد أبیه قصة ثم یأتی براوی أخر ویسرد الأحداث بلسان الراوی المتکلم لنهایة القصة.

أما الراوی فی قصیدة "قصه شهر سنگستان" و"إرم ذات العماد" فیختلف عن الراوی فی القصیدتین السابقتین؛ لأنه فی الأولى تبدأ القصة بلسان الراوی العلیم ثم یستمر الحدث من خلال الحوار ومن ثم تستمر الأحداث بلسان الراوی المتکلم ثم یتغیر الروای إلى الراوی العلیم وتختم القصیدة فی المقطع الأخیر بلسان المتلکم. وهکذا نشاهد أن الراوی یتراوح بین الراوی العلیم والراوی المتکلم والشاعر بتغییره للراوی یسبب عدم الاتّحاد فی وجهة الرؤیة فی قصیدته.

فنلاحظ أن قصیدتی "المسیح بعد الصلب" و"کتیبه" قد ارتکزتا على الشاعر/ الراوی والحدث ونلاحظ أن الشاعر/ الراوی یمثل شخصیةً محوریة فی نصه السردی ویقوم بدور بطولة قصته الشعریة وأثر صوت الشاعر فیها واضحة من البدایة للنهایة. وهکذا یصیر الراوی عاملاً لیربط بین مقاطع القصیدة ویحقق الوحدة والانسجام فی الشعر.

 و) الوصف: إن الوصف یأتی لاغراض رئیسیة فی الروایة ویسهم فی بناء الشخصیات والأماکن وغیرها، إذ یمنحها الوصف عمقاً دلالیاً وتتجذر من خلاله فی ذهن المتلقی، فالشعر الروایی لا بدّ أن یکون مقنعاً لقارئه ولایتحقق ذلک إلا من خلال جملة أمور وتقنیات سردیة یتصدرها الوصف. ولا یختلف الوصف فی النص الشعری کثیراً عن غرضه فی السرد بل هو عُدّ من اغراض الشعر الرئیسیة. فالوصف فی الشعر له مکانة واضحة فی مضامینه وأغراضه وهو یتضح فی قصیدة "کتیبه" إذ ینحصر فی وظیفته التفسیریة أی یقوم بشرح الأبعاد النفسیة للشخصیات ویستطیع به تفسیر سلوکها ومواقفها وقد یساعده فی هذا المجال عنصر التشبیه:

چنین می­گفت، چندین بار/ صدا، وآنگاه چون موجی که بگریزد ز خود در خامشی می­خفت. (أخوان ثالث، 1349ش: 10)

هکذا کان یقول، مراراً/ الصوت، وفی ذالک الحین کموج یفرّ من نفسه، کان ینام فی هدوء.

وما با لذتی بیگانه این راز غبار آلود را مثل دعایی زیر لب تکرار می­کردیم. (المرجع نفسه: 11)

ونحن کنا نهمس مکررین هذا السر المغطی بالغبار بمتعة غریبة.

دوباره خواند، خیره ماند، پنداری زبانش مرد./ نگاهش را ربوده بود ناپیدای دور/[...] مکید آب دهانش را و گفت آرام. (المرجع نفسه: 12)

قرأ مرة أخرى، بقى محدقاً، کأنه مات لسانه./ کان قد خطف نظرتَه الخفی الأقصى/ ابتلع لعابه وقال بهدوء.

فی هذه العبارات یبرز دور الوصف فی تصویر الحالات النفسیة لدى شخصیات القصة وهکذا بهذه التوصیفات الدقیقة یدخل القارئ فی عمق الشخصیات. ووصف التجربة الشعریة سبب لتماسک تلک التجربة وعضویتها داخل النص بکاملها، فلا یمکن الفصل فی القصیدة الحدیثة فهی تسعى لتشکیل عضویتها من خلال الترابط العضوی بین أجزائها وهو یتحقق من خلال الوصف کما نشاهده فی الأمثلة الشعریة للشاعرین. وهو ما نشاهده فی قصیدة "إرم ذات العماد"، فالشاعر یستعین بالتشبیه لوصف موقف الشخصیة:

یا وقع حوافر على الدروب/ فی عالم النعاس؛ ذاک عنتر یجوب/ دجى الصحاری. إن حیّ عبلة المزارْ. (السیاب، 2005م: 350)

وسرتُ حول سورها الطویلْ/ أعدُّ بالخطى مداه (مثلَ سندُبادْ/ یسیرُ حول بیْضة الرُخِّ ولا یکاد/ یعود حیث ابتدأَ/ حتى تغیب الشمس، غشَّى نورَها سوادْ/ حتى إذا ما رفع الطرفَ رأى... وما رأى؟). (المرجع نفسه: 351)

کناسک، کعابد/ یرفضه الإله فی معبده، یظل لا ینام/ ولا یرید الماء والطعامْ. (المرجع نفسه: 352)

نشاهد أن الوصف فی هاتین القصیدتین یحتل مکاناً واسعاً بالنظر لقصر القصیدتین وبنائها الذی یقوم على السرد، ففی قصیدة السیّاب تبدأ بنائیا على السرد الذی یرتکز على وصف للشخصیات وما یحیطها لیفضی بالنتیجة للترابط العضوی لمجمل القصیدة فیقوم بشرح الموقع المرتبط بشخصیات القصة ولهذا یلعب هذا العنصر فیهما دوراً بارزاً فی ترابط وتلاحم السطور بحیث یؤدی إلى الوحدة العضویة.

أما الوصف فی قصیدة "قصه شهر سنگستان" فلا تکاد تخلو منه ویحتل مکاناً أوسع، فیلحظه القارئ من بدایتها وحتى نهایة القصیدة، وقد یوظف الشاعر هذا العنصر لشرح وضع الشخصیة الرئیسیة بشکل غیر مباشر من خلال الحوار الخارجی والحوار الداخلی فی القصة:

_ غریبم، قصه‌ام چون غصه­ام بسیار./ سخن پوشیده بشنو، اسب من مرده­ست و اصلم پیر و پژمرده­ست. (أخوان ثالث، 1349ش: 23)

وقد یوظف الوصف بشکل مباشر مستخدماً الرموز الإیرانیة القدیمة کی یشرح الوضع النفسی للشخصیة، فالقصیدة ملیئة بالرموز والإشارات والإیماءات التی تنکشف مدلولاتها بسهولة وتدخل صورها الوصفیة المتشابکة المترابطة من أول القصیدة إلى آخرها وهذه التوصیفات تأتی موافقاً مع العاطفة التی تمنح تماسکاً للحبکة:

سخن می­گفت با تاریکی خلوت./ تو پنداری مغی دلمرده در آتشگهی خاموش/ ز بیداد انیران شکوه‌ها می‌کرد/ ستم‌های فرنگ و ترک و تازی را/ شکایت با شکسته بازوان میترا می­کرد. (المرجع نفسه: 25)

کان یتکلم مع ظلام الوحدة/ کأنه مغ[4] میت القلب فی معبد النار المخمد/کان یشکو من ظلم الأجانب/ من ظلم الإفرنج والترک والعرب/ کان یشکو مع ذراعی میترا[5] المکسورتین.

أو فی بدایة المقطع الأول عندما یحکی عن الحمامتین یصفهم هکذا:

دو تا کفتر/ نشسته­اند روی شاخه سدر کهنسالی/ دو دلجو مهربان با هم./ دو غمگین قصه‌گوی غصه‌های هردوان با هم./ دو تنها رهگذر کفتر./ نوازشهای این آن را تسلی بخش/ تسلیهای آن این را نوازشگر. (المرجع نفسه: 14)

حمامتان/ جالستان على غصن شجرة سدر قدیم/ ترفقان بعضهما ببعض/ مهمومتان تقصان همومهما لبعض/ حمامتان مسافرتان فی وحدتهما/ ملاطفتهما لبعض مواساة لهما/ مواساتهما لبعض ملاطفتهما.

نشاهد مثل هذه التوصیفات فی القصیدة کلها، وهذا ما نشاهده أیضا فی قصیدة "المسیح بعد الصلب" إلا أن الشاعر یوظف الوصف لشرح فضاء القصة وزمانها فضلاً عن الحالات النفسانیة لدى الشخصیة والذی لم یخل منه مقطع من مقاطع القصیدة، إذ تبدأ القصیدة بالوصف وتختم بالوصف ولا یستعان بالوصف إلا بشکل غیر مباشر:

...وأنصتُّ: کان العویلْ/ یعبرُ السهلَ بینی وبین المدینه/ مثل حبل یشدّ السفینه/ وهی تهوی إلى القاع. کان النواح/ مثلَ خیط من النور بین الصباح/ والدجى، فی سماء الشتاء الحزینهْ. (السیاب، 2005م: 106)

نظراً لطول القصیدتین، یختلط الوصف بالسرد بحیث لا نستطیع أن نفصل بینهما، فکل شاعر لایغفل عن الدور الجمالی للوصف الذی یتمثل فی التشبیه والإستعارة ولکن ثمة اختلاف بین کیفیة استخدام هذا العنصر لدى الشاعرین فالسیاب یستخدمه بشکل غیر مباشر ویقوم بتعریف الشخصیة والفضاء والمکان بید أن أخوان یستخدمه بشکل مباشر وغیر مباشر ویلجأ إلیه لتعریف الشخصیة دون الفضاء. والأول یوصف الحالات الجسمانیة والنفسانیة للشخصیة ولکن أخوان ما یوصف فی الأغلب إلا الحالات النفسانیة. وبما أن الوصف له دور فی تشابک أجزاء القصة ودفع الحدث إلى الإمام فضلا عن استیعابه تفاصیل التجربة الشعریة وجزئیاتها فیوظّف کلا الشاعرین هذا العنصر فی مکانه الصحیح من خلال الحبکة المتماسکة حتى یشکّلا قدراً من الوحدة فی قصیدتهما.

دور تراث الشعر القصصی وتأثیره على الحبکة السردیة فی الشعر الحرّ

ولا مناص هنا أن نشیر إلى مسألة هامة مرتبطة بموضوعنا هذا وهو غناء تراث الشعر القصصی الفارسی وشعر الملاحم الذی لم یلق عنایة عند العرب «وفی المحیط الإسلامی کانت إیران المهد الحقیقی لشعر الملاحم الجمیل.» (نافعة وبوزورث، 1978: 17) ومن أشهر هذه الملاحم هو "الشاهنامة" الذی یعد ملحمة فارسیة ضخمة وإحدى روائع الادب والفن فی العالم. لقد جمع أبو القاسم الفردوسی (م 329ه) أهم الأساطیر الإیرانیة القدیمة فی أکثر من خمسین ألف بیت وعرضها عبر تخلیه الخلاق بأسلوب رائع وإطار مدهش ولم تترک الشاهنامة تأثیرها فی الأدب الفارسی فحسب، بل نفذت إلى الأدب العالمی أیضاً وترکت بصماتها علیه. وقد ترجمها الفتح بن علی البنداری إلى اللغة العربیة فی مطلع القرن السابع الهجری. إن التراث القصصی الفارسی لم یقتصر على الشعر الملحمی، بل هناک تراث قصصی مادته قصص الحب التی انتشرت بین الفرس القدماء کدواوین نظامی الکنجوی (م 607ه) الغنائیة: "لیلی ومجنون" و"خسرو وشیرین". لیست هذه المؤلفات إلا أمثلة قلیلة على زاد کثیر والتی تعتبر أحسن شاهدة على غناء تراث الشعر القصصی الفارسی.

 «أما فی الأدب العربی، فلم یکن فی قدیمه للقصة شأن یذکر، وکان لها مفهوم خاص لم ینهض بها... على أن القصة -فی الأدب العربی القدیم- لم تکن من جوهر الأدب (کالشعر والخطابة والرسائل مثلا)، بل کان یتخلى عنها کبار الأدباء لغیرهم من الوعاظ وکتاب السیر والوصایا، یوردونها شواهد قصیرة على وصایاهم وما یسوقون من حکم. وقد یکون لذلک صلة بنبوغ کثیرة من مسلمی إیران فی القصص والمواعظ العربیة ممن کانوا یجیدون اللغتین: العربیة والفارسیة، على ما یروی الجاحظ، ... وکان هولاء یفیدون من اطلاعهم على قصص الشاهنامة.» (غنیمی هلال، 2008: 177 و178)

وقد شاع الشعر القصصی فی الأدب العربی فی النصف الأول من القرن العشرین «والحقیقة إن القصة لم تصبح باباً من أبواب الشعر العربی إلا بعد احتکاکنا بالأدب الغربی.» (المقدسی، 1998: 391) ونجد الشعر القصصی الناضج بمفهومه الحدیث المتطور عند جماعة أبولو وعلى ید خلیل مطران و«کان من أهم مساهمات مطران فی الشعر العربی الحدیث استحداثه الشعر القصصی کنوع أدبی.» (الجیوسی، 2007: 89) و«من أوائل من نظموا الشعر القصصی عبد الرحمن شکری فی دیوانه (لآلی والأفکار)، فقد نشر فیه 1913 قصیدته المرسلة )نابیلیون والساحر المصری(. والدکتور أحمد زکی أبوشادی فی قصیدتیه (الرؤیا) و(مملکة إبلیس) وکلتاهما تربو على المائة بیت.» (أحمد فؤاد، 1980: 76)

نرى أنّ نشأة الشعر القصصی فی الأدب الفارسی ترجع إلى زمن بعید جداً والشعر القصصی العربی ناشئاً بالمقارنة إلى الشعر الفارسی ولا شک أن هذا الأمر یؤثر على کیفیة استخدام الأسالیب القصصیة فی الشعر لدى الشاعرین. والشاعر فی الشعر الحرّ ینظر إلى کل السطور ولا إلى السطر المفرد والشعر کأنه صورة واحدة لاتکتمل إلا بما یلیها. فالملاحظ فی هذه القصائد یدرک أنه تتواجد هذه العناصر فیها والقارئ عند قراءته لها، یواجه قصائد کأنها وحدة متکاملة ومنسجمة تشکّل بناءً عضویاً والّذی یساعد على تشکیل هذا البناء هو الحبکة الموجودة فیها. الحبکة فی هذه القصائد الأربع من نوع العضویة المتماسکة ووحدة العمل الأدبی فیها تعتمد على تسلسل الحوادث، فالشاعر یقدم لنا مجموعة من الحوادث المترابطة والمتتابعة التی تحتفظ بوحدة تتجلى فیها الحالة النفسیة والشعوریة إزاء الأحداث. وهذا مانراه عند السیّاب فی قصیدة "المسیح بعد الصلب"، بینما یوظّف أخوان هذه العناصر بشکل أحسن، یبدو أن هذا الأمر یرجع إلى غناء التراث القصصی الفارسی؛ لأن العقدة والحل یبرزان فی قصیدتی أخوان بشکل أوضح وأکثر نجاحاً، ویکون شعره فی مسار خطی وتتبع التسلسل المنتظم للأفکار وبتدرج نفسی یجذب المتلقی ویدعم قصیدتیه بأسس راسخة من الأحداث التی تدفع القارئ لمتابعة القصیدة والذی یؤدی بحضور ظاهرة التماسک فی شعره بشکل أقوى من نظیره.

 

النتیجة

من خلال هذه الدراسة یمکننا أن نلخص أهم النتائج التی توصّلنا إلیها وهی:

-     تساعد الحبکة السردیة على ترابط الأحداث فی الشعر، فالشاعر باستخدامها یقدم لنا مجموعة من الحوادث المترابطة والمتتابعة التی تحتفظ بوحدة تتجلى فیها الحالة النفسیة والشعوریة إزاء الأحداث والتی تدفع القارئ لمتابعة القصیدة وبفضلها یتجاوز الشاعر حدود وحدة البیت الشعری إلى وحدة القصیدة بأکملها ویجعل من القصیدة بناءاً عضویاً ملتحماً.

-     من أهم عناصر الحبکة السردیة التی یستمد الشاعران منها فی بناء الوحدة العضویة فی شعرهما هی: الحدث (البدایة والعقدة والنهایة) والراوی والوصف والشخصیة والحوار والوصف.

-     إنّ العقدة والحل لایبرزان فی شعر السیاب بشکل قوی متمیز، ولکن شعر أخوان یکون فی مسار خطی واضح معتمداً على العقدة والحل ویتبع التسلسل المنتظم للأفکار ویجذب المتلقی بتدرج نفسی ویدعم أخوان قصیدتیه بأسس راسخة من الأحداث التی تدفع القارئ لمتابعة القصیدة، فالحبکة السردیة تظهر بشکل أکثر نجاحاً فی شعر أخوان بالمقارنة مع السیّاب، ولا شکّ أن هذا الأمر یرجع إلى تراث الشعر القصصی الفارسی.

-     أن للحوار حضوراً واسعاً فی شعر أخوان بنوعَیها، ویستغلّ الشاعر أسلوب الحوار فی أجزاء قصیدته فی التعریف بهویة الشخصیة وحالتها النفسیة ویأتی على صیغة طرح الأسئلة وتقدیم الأجوبة ویفتح المجال للسرد وهکذا یحقق قدراً  کبیراً من الوحدة العضویة.

-      قد ارتکز کلا الشاعرین على الشاعر/ الراوی ونلاحظ أن الشاعر/ الراوی یمثل شخصیةً محوریةً فی نص السرد وهکذا یصیر الراوی عاملاً لیربط بین مقاطع القصیدة ویحقق الوحدة والانسجام فی الشعر.

-     بالنسبة إلى الوصف یختلط الوصف بالسرد فی القصائد الطوال بحیث لا نستطیع أن نفصل بینهما وکلا الشاعرین لایغفلان عن الدور الجمالی للوصف الذی یتمثل فی التشبیه إلا أن السیاب یستخدمه بشکل غیر مباشر وأخوان یستخدمه بشکل مباشر وغیر مباشر. وبما أن الوصف له دور فی تشابک أجزاء القصة واستیعابه تفاصیل التجربة الشعریة فیوظّف کلا الشاعرین هذا العنصر فی مکانه الصحیح من خلال الحبکة المتماسکة حتى یشکّلا قدراً من الوحدة فی قصیدتهما.

---

[1] . بدر شاکر السیّاب (1926 البصرة - 1964 الکویت)، یعد واحداً من الشعراء المشهورین فی الوطن العربی فی القرن العشرین، کما یعتبر أحد مؤسسی الشعر الحرّ فی الأدب العربی، ومن دواوینه: أنشودة المطر والمعبد الغریق وشناشیل ابنة الجلبی.

[2] . مهدی أخوان ثالث (1928مشهد - 1990طهران) المتخلص بـ "م. اُمید"، من أعظم روّاد الشعر الحرّ الإیرانی، بدأ ینظم الشعر الکلاسیکی فی البدایة ثم استمر الشعر الحرّ، ومن دواوینه: زمستان (الشتاء) وآخر شاهنامه (نهایة الشاهنامة) و از این اوستا (مِن هذا الأڤیستا). 

[3]- أحد تلامیذ المسیح الذی خانه وسلمه للیهود.

[4]- رجال دین الزرادشتیة

[5] -من الآلهة القدیمة الایرانیة

مراجع

أحمد فؤاد، نعمات.)1980). خصائص الشعر الحدیث. ط1. القاهرة: دار الفکر العربی.

أخوان ثالث، مهدی. (1349ش). از این اوستا. ط2. طهران: مروارید.

ــــــــ­­­­­. (1382ش). صداى حیرت بیدار. ط2. طهران: مروارید.

أشهبون، عبدالملک. (2013م). البدایة والنهایة فی الروایة العربیة. ط1. القاهرة: رؤیة للنشر والتوزیع.

باقی نژاد، عباس. (1392ش). «روایت شاعرانه و شعر روایی اخوان ثالث». بهارستان سخن، العدد 24. صص 236-217

التبریزی، الخطیب. (1994م). الکافی فی العروض والقافیة. التحقیق: الحسانی حسن عبدالله، ط3. القاهرة: مکتبة الخانجی.

جنداری، إبراهیم (2013م). الفضاء الأدبی فی أدب جبرا إبراهیم جبرا. ط1. دمشق: تموز.

الجیوسی، سلمى الخضراء (2007م). الاتجاهات والحرکات فی الشعر العربی الحدیث. ترجمة: عبد الواحد لؤلؤة. ط2. بیروت: مرکز دراسات الوحدة العربیة.

حلیفی، شعیب. (1999م). «وظیفة البدایة فی الروایة العربیة». مجلة الکرمل. العدد61. صص 106-85

حمداوی، جمیل. (2016م). البناء المعماری فی القصة القصیرة جدا. ط1.

حنان، حمدی. (2011م). دراسة أسلوبیة سردیة فی شعر بدر شاکر السیّاب: قصیدة شناشیل ابنة الجلبی -أنموذجاً-. رسالة الماجستیر، الجزائر: جامعة العربی ن مهیدی-أم البواقی-.

حیدری، محمود. (1393ش). «روایت‌پردازی افسانه­ها و اسطوره­ها در سروده­های مهدی اخوان ثالث و بدر شاکر السیّاب». دو فصلنامه ادب نامه تطبیقى، العدد1. صص 94-81

خیر بک، کمال. (1986م). حرکیة الحداثة فی الشعر العربی المعاصر. ط 2. بیروت: دار الفکر.

عشری زاید، علی. (1997م). استدعاء الشخصیات التراثیة فی الشعر العربی المعاصر. القاهرة: دار الفکر العربی.

زرقانی، سید مهدی. (1379ش). «آمیزش شعر و داستان در آثار اخوان ثالث». مجلة الشعر. العدد27. صص 79-72

الزیادات، تیسیر محمد. (2010م). توظیف القصیدة العربیة المعاصرة لتقنیات الفنون الأخرى. ط1.عمان. الأردن: دار البدایة ناشرون.

سالم، نبیلة ابراهیم. لات، فن القصة: فی النظریة والتطبیق. لا طبعة. القاهرة: مکتبة غریب.

سلدن، رامان. (1998م). النظریة الأدبیة المعاصرة. الترجمة: جابر عصفور. القاهرة: دار قباء.

سویدان، سامی. (2002م). بدر شاکر السیّاب وریادة التجدید فی الشعر العربی الحدیث. بیروت: دار الآداب.

السیاب، بدر شاکر. (2005م). الأعمال الشعریة الکاملة. المجلد الثانی. بیروت: دارالعودة.

شادروی منش، محمد. (1391ش). «شگردهای روایت در شعرهای روایی مهدی اخوان ثالث». مجلة الأدب الفارسی، العدد2. صص 102-83

الشنطی، محمد صالح. (1999م). فی النقد الأدبی الحدیث مدارسه مناهجه وقضایاه. ط1. جدة: دار الأندلس.

صکر، حاتم. (1999م). مرایا نرسیس. ط1. بیروت: المؤسسة الجامعیة للدراسات والنشر والتوزیع.

عبد النور، جبور. (1984م) المعجم الأدبی. ط2. بیروت: دار العلم للملایین.

عبید، محمد صابر. (2001م). القصیدة العربیة الحدیثة بین البنیة الدلالیة والإیقاعیة. دمشق: اتحاد الکتاب العرب.

علی، عبدالرضا. (1978م)0 الأسطورة فی شعر السیّاب. العراق: منشورات وزارة الثقافة والفنون.

الغرفی، حسن. (1986م). کتاب السیّاب النثری. ط1. فاس: منشورات مجلة الجواهر.

غنیمی هلال، محمد. (2008). الأدب المقارن. ط9. القاهرة: نهضة مصر للطباعة والنشر والتوزیع.

فریجات، عادل. (2000م). مرایا الروایة. دمشق: اتحاد الکتاب العرب.

قاسم، سیزا. (1978م). بناء الروایة: دراسة مقارنة فی ثلاثیة نجیب محفوظ. لا طبعة. القاهرة: مکتبة الأسرة.

کندی، محمد علی. (2003م). الرمز والقناع فی الشعر العربی الحدیث (السیاب ونازک والبیاتی). ط1. بیروت: دار الکتب الجدیدة المتحدة.

لمرینی، صباح. (2017م). تجلیات السرد فی قصیدة حفّار القبور لبدر شاکر السیّاب. رسالة مقدمة لنیل درجة الماجستیر. الجزائر: جامعة محمد بوضیاف المسیلة.

مرتضوی، سید جمال الدین. (1388ش). «فرآیند روایت در شعر اخوان». فصیلة کلیة الآداب والعلوم الانسانیة. السنة الرابعة. العدد 14و15. صص 195-187

المقدسی، أنیس خوری. (1998م). الاتجاهات الأدبیة فی العالم العربی الحدیث. ط9. بیروت: دار الملایین للعلم.

نافعة،حسن ،کلیفورد، بوزورث. (1978م). تراث الإسلام، ج2، ترجمة: احسان صدیقی العمد، فؤاد زکریا. ط2. کویت: المجلس الوطنی للثقافة والفنون و الآداب.

هلال، عبدالناصر. (2006م). آلیات السرد فی الشعر العربی المعاصر. ط1. القاهرة: مرکز الحضارة العربیة.